作者 / 杨景龙

在当代旧体诗词界，林峰无疑是为数不多的能够真正体现“守正容变”路向的作者之一。从创作追求“新变”的角度看，林峰或许不是当代最前卫的旧体诗人；但是，在诗词艺术古今发展的“通变”视野的观照下，他应该是在创作实践中能够成功地处理新旧之间，亦即传统与现代之间关系的当代旧体诗人。他的诗词作品，内容上属于风雅正声，然而不废颂体；形式上诸体兼备，技巧娴熟；风格上以刚美为主，兼及柔美；取径上继承古典诗词的主脉，而能适度变化，既不一味拟古，也不刻意趋新。对于传统与现代、正变与新旧之间的尺度和分寸，林峰把握到位，为当代旧体诗词的美学伦理建设，提供了若干可资借鉴的范本。

一、 风雅正声，不废颂体

通观林峰的诗词创作，在题材内容的选择和处理上，表现出前后一致的鲜明倾向性。他写于不同时期的作品，从取材的角度可以大致分为记游纪行、写景咏物、咏史怀古、酬唱赠答、时政要闻等几大类。记游纪行类如《衢州烂柯山之一线天》《常山奇石》《河津龙门》《贺兰山》《黄河入海口大雾未见黄蓝分界》《水调歌头·张家界》《西江月·雁荡灵峰》《生查子·蟒山红叶》等；写景咏物类如《黄河壶口》《潍城十笏园》《老黑山火山口》《溧阳寒光亭》《白岩山》《阳信雨中赏梨花》《菩萨蛮·腾格里沙漠》《菩萨蛮·春夜》《水龙吟·雅丹国家地质公园》《沁园春·黄河石林》《满庭芳·癸巳恭王府海棠雅集》《生查子·梅岩精舍》等；咏史怀古类如《镇江多景楼》《西夏王陵》《燕州古城》《沛县歌风台》《山海关老龙头随想》《雨中谒鱼山曹植墓》《西江月·陈子昂读书台》《浣溪沙·杜甫草堂有怀》《水调歌头·东坡赤壁》《满江红·谒杭州岳王庙》等。以上三类作品内容上互有交叉重叠，无法截然分开，只能作一个大致的划分。这三类作品或纯粹写景，或写景抒情，或写景言理，或抒发历史感慨，作者将脚下的万里路与胸中的万卷书打并一处，将眼前景与心中情融为一片，将怀古的幽绪与现实的思考连为一体，大景壮阔，小景清新，言情浓淡相宜，议理隐显有度，得江山之助，多书卷之气，最多佳作，最见功力。酬唱赠答类作品与记游赏景类作品一样，在林集中数量众多，不再一一列举，仅以《一三居存稿》为例，就多达七十余首，还不包括写于不同年份的十余首恭王府“海棠雅集”的题咏唱和之作。这一类作品是作者繁忙的社会活动、广阔的人际交游和他身处的繁荣安定的时代生活在创作中的真实反映。总体来看，以上几大类作品均是正能量抒写，表现出中正平和、积极乐观、健康向上的思想情感状态，题旨上无疑属于风雅正声。

林峰诗词的中和取向，有时体现为对主观情感的控制。如《浣溪沙·杜甫草堂有怀》：“风度柴门岁月长，露头夕照又昏黄。浣花往事有余芳。 巴蜀蓬高心勇健，湖湘舟老句铿锵。杯浮锦绣出明堂。”草堂时期的杜甫生活虽较安稳，但也有风破茅屋、出避兵乱的诸多不堪，作者对此能无感乎？“湖湘舟老”更是杜甫一生最为悲惨之时，作者控制自己的情绪，用“句铿锵”三字一笔带过，结以“锦绣明堂”，归旨于盛世熙和之音。再如《西夏王陵》：“千年不复旧君王，惟见残丘冷夕阳。隐约车前弓抱月，依稀马首剑凝霜。风回大漠关河古，雁唳空山草木黄。许是贺兰多感慨，浮云野色两茫茫。”作者节制情感，着力描写，中二联写景出色，尾联虽寓感慨，但不做价值判断。又如乡思之作，林峰的《一三居存稿》中，大约只有一首《江城子·赠乡音乡情微信群》集中写乡思，但因科技发达，手指一按即可发送视图文字，相较于过去时代受交通、通信的限制而音信难通的浓重乡愁，这里则是“微群香暖意融融”的和乐气氛。林峰的乡思，更多附着在一些其他题材的作品中，如《海棠雅集兼咏乡思》里的“粉红深处有乡思”，《西安道上戏题》里的“诗心摇处是乡思”等，皆是一抹淡淡的愁绪的偶尔流露。凡此，应该都是作者有意控制情绪的结果。

中和取向有时体现在对象的选择方面，如《西江月·马致远故居》：“门外小桥如带，楼前绿水轻摇。西风瘦损美人蕉，谁在浑茫古道。 影冷汉宫秋月，泪抛梦里春宵。清音一曲尽妖娆，中有相思多少。”在古今、虚实、情景的转换里，化入马致远的名作《天净沙》小令与《汉宫秋》杂剧的语词意象，但对马致远那首豪辣灏烂的名作《夜行船》套曲则完全避开，既十分切题，又有所去取。中和取向有时体现在新与旧的融合方面，如《国图紫竹院讲座分韵得“眬”字》：“楼头待月景矇眬，休问蟾宫路几重。澄碧双渠金缕细，福荫紫竹桂华浓。高谈欲唤文津鹤，雅唱如敲古寺钟。撷取秋光清一片，今宵醉醒俱从容。”就韵敷景，切题得体，似有寄托，风雅从容，确是新发笔砚，又似锦囊旧物，而无当代旧体常见的浅滑俚俗。“诗虽新，似旧却佳”，新与旧在这首七律文本中的融合，已是臻于化境。

东汉郑玄把《诗经》中产生于周朝繁盛时期的作品称为“诗之正经”，把西周中衰以后的作品称之为“变风变雅”（《诗谱序》）。“正”与“变”相对而立，后人概称为“正变”。郑玄说孔子时已有“变风变雅”之称，但不见于先秦典籍记载，可能是汉儒说诗的依托之辞。《诗大序》曾称引《礼记·乐记》云：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”郑玄等汉儒的正风正雅与变风变雅的名称，大概就是从这几句话中引申出来的。风雅之“正”者，就是“治世之音”；风雅之“变”者，就是“衰世之音”或”乱世之音”。所以“正变”说指的是时代的推移变化与诗歌历史发展的依存关系。

明白了正变说与时代历史的关系，我们再来看林峰的诗词创作，对于他的作品多为“风雅正声”的创作现象，就很容易理解了。林峰步入诗坛、开始创作的时代，正值国家实行改革开放，经济文化长足发展，人民的生活水平得到极大提高，整个社会逐渐迈进小康的太平盛世。“治世之音安以乐，其政和”，正是依托于政通人和、百业兴旺的改革开放时代，中华诗词事业实现了全面的复兴，国人也有了较为优渥的物质生活条件，居家可以安闲读书，出行可以游览观景，聚会可以诗酒酬唱，生活一片泰然熙乐，诗作中自然就多了闲雅和谐之音。林峰诗词和当代诗词一样，大半皆是山水形胜、感事抒怀之作，正是日常生活状态在创作中的具体反映。其间洋溢而出的愉悦情感状态，乃是生活在丰衣足食的盛世中的诗人的真实心理体验。

林峰的创作不仅多属风雅正声，而且不废颂体。这也符合事物发展和存在的理路和逻辑，符合作者的创作心理发生机制。润色鸿业的盛世元音，只需再进一步，就是颂体。《诗谱序》即认为：《诗经》中的颂“本之由此风雅而来。”这里牵涉到一个纷纭不已的古老诗学问题，即诗歌究竟该不该、能不能容留“颂”之一体的存在。应该说，在大多数情况下，人们确是不太容易认可颂体“歌德”的，因为颂体“歌德”容易流于粉饰，与多数人的生存感受可能并不一致。但是，在中国文学和诗歌的源头《诗经》里，作为“诗之体”的“风雅颂”是一种并列存在关系，颂乃《诗经》三体之一体，占有四十首的篇幅，是《诗经》不可或缺的组成部分，孔子删诗亦不废之。所以，从诗歌发生学的角度看，颂之一体在诗歌领域的存在权利，肯定是无可争议的。《毛诗序》则从理论上解决了当不当颂的诗歌美学伦理问题，“美刺比兴”的说法，“美”与“刺”作为诗歌表现功能的概念范畴，是相提并论的，并非只允许诗歌怨刺虐政，而不允许诗歌颂美德政。当然，这里牵扯到两个方面，一是事物存在的真实与情感态度的真诚。盛世德政若是一个真实的客观存在，诗人加以颂美就是正当的，并不违背诗歌的美学伦理秩序。如《诗谱序》所说的：“文武之德，光熙前绪，……及成王、周公致大平，制礼作乐，而有颂声兴焉，盛之至也。”再如唐代开国之后的国力，一路走高至开元盛世，当时与后世诗人即多有美颂。富有批判精神的李白曾发出过“一百四十年，国容何赫然”的由衷赞叹，多写民生疾苦的杜甫也抑制不住“忆昔开元全盛日”的内心冲动。不管是《诗经》里对“文武之德”及“成王、周公致大平”的美颂，还是李白、杜甫对大唐盛世的美颂，都被人们视为正常。二是在具体写作美颂类作品时，尽量避免阿世谀人之嫌，杜甫的《遭田父泥饮美严中丞》就是处置得体的文本。严中丞即严武，是杜甫朋友严挺之的儿子，时任成都尹，对草堂时期的杜甫关照有加。杜甫心存感激，但没有直接出面，而是通过田父之口，对严武的惠政加以夸赞，自己的感激之意尽在其中。这是一种恰当的做法，效果要比直接出面歌颂赞美好得多。

回到林峰的一部分主旋律作品，如《沁园春·神九畅想》《水调歌头·钓鱼岛之思》《喀喇昆仑英雄赞》《改革开放赞》《水调歌头·青藏铁路开通》《鹧鸪天·喜贺十八大》等，在写法上都值得称道。这些作品不像一些作者的大量同类之作那样，通篇直赋其事，直接抒情议论，热烈赞美歌颂，套话成韵，图解概念，类同口号，诗味寡淡。林峰的美颂类时政新闻诗词，尽量少用赋笔，多采比兴，借助形象，展开想象，既达到了创作目的，又让人读之兴味盎然，艺术效果和社会效果均称良好。除了写大事伟人，林峰也不忘讴歌普通人物，像《消防勇士》《快递心语》《浣溪沙·感动中国人物张桂梅》等，拉近了正能量作品与广大人民群众的距离。林峰还有一些主旋律作品，像《浣溪沙·南泥湾》：“风过泥湾曙色新，翠苗深浅草如茵。牛羊满地燕来频。 对酒长思龙虎旅，当歌已醉太平人。清香浓处满园春。”再如《破阵子·寿光巨淀湖红色旅游区》：“帆自湖心西去，鹭从苇上徘徊。菡萏花浓摇绿垛，翡翠湾开接落晖。流光转瞬飞。 风似潜龙举甲，月如织女凝眉。八卦玄机涵电火，神器千钧响霹雷。心潮天际归。”全篇皆是出色的景物描写，题旨只在篇中微逗，全无说教之态，语言清新生动，赏心悦目，令人读之欣然。

林峰诗词多属风雅正声，盛世元音，体现出鲜明的中和思想情感取向，这与作者的身份有关。作为中华诗词学会的主要负责人之一，表现主旋律和正能量，是其职分所在。同时也与作者曾经的职业有关，医者仁心，况是疏通经脉、燮理阴阳的国医，平和畅达正是作者修己济人的身心涵养。更兼身为江南才子的作者，禀赋原是彬彬君子，性格温文尔雅，不躁不火，其立身处世的日常修为，也会在不知不觉间渗透到诗词创作之中。而在最深的层次，则是哲学思想与美学理想在起支配作用。操持旧体的诗人多服膺传统儒道学说，以及由哲学衍生出的美学原则，故而多着眼于人世的美好和谐；新诗人则多接受域外现代和后现代的哲学与美学观念，因此多关注世界的阴暗与分裂。其道不同，这正是新旧诗人和诗歌产生重大分野的根本原因所在。

这里还需要略为多说几句，林峰的《浣溪沙·贺迅甫先生〈农民工之歌〉付梓》是一首特别值得注意的作品：“振臂长歌动上林，大音一曲价千金。怜农幽绪向谁吟。 泼墨原无回斗力，抛砖却有补天心。九州花暖赖春阴。”词作借寄人吐露心迹，也曾想振臂一呼，歌动上林，然而又觉补天有心，回天无力。“怜农幽绪向谁吟”一句，见出作者对创作实践中反映民瘼之难境，深有感触。即此可知，作者诗词中少写底层生活，人世苦难，当是有意避开可能敏感的题材。林峰诗词中有多首佛道理悟之作，如《临江仙·广佑寺》《临江仙·老子山》等，皆能探赜幽玄，俱耐咀味。写景咏物也多即景见理，即事见理，如《浣溪沙·黄河漂流》《衢州烂柯山之一线天》等。可知性情之外，林峰本是一个多思之人，于是就在诗词中和生活里，忽略心有戚戚，选择做一个簸扬正声、知命不忧的坦荡君子了。

二、刚柔兼擅，众体皆备

上文讨论了林峰诗词多属风雅正声的质性，总体上表现出平正中和的思想情感取向，但这只是从题材内容的角度所作的一个大致的概括，并不是说林峰的诗词仅是一种单一维度的存在。事实上，当我们进入林峰的各体各类诗词文本，就会发现，他是一位兼擅各种诗词体式的真正的当代名家，在万花生春、琳琅满目的丰富美感形态中，逐渐形成刚美为主、兼擅柔美的风格特色，显示出一种走向大家的宏阔局度与气象。

不妨先看林峰的绝句，佳者如《南京浦口水墨大埝》《攸县灵龟寺》《荔浦天河瀑布》《黄河入海口大雾未见黄蓝分界》《南京胜棋楼怀徐达》等。绝句是最能见出作者才情的诗体，但其形制短小，字句有限，预留的起承转合空间不大，需在完成规定动作的刹那间，显咫尺万里之势，含有余不尽之意，所以创作难度较高。元代杨载《诗法家数》说：“绝句之法，要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝，多以第三句为主，而第四句发之。有实接，有虚接，承接之间，开与合相关，反与正相依，顺与逆相应，一呼一吸，宫商自谐。大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。至如宛转变化工夫，全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。”指出了绝句的句法、章法特点，好的绝句都是遵从这样的要求写出来的。看林峰一首《衢州烂柯山之一线天》：“耳畔天音杂梵音，峰巅云树拂人襟。谁留一线神仙眼，来看红尘万古心。”首句从听觉叙起，二句以视觉承接，天音梵音醒人心神，云树拂衣清人襟怀，在叙述描写中为后二句铺垫蓄势。三句转折，将山崖一线裂隙比作俗世之上的神仙之眼，四句就势收煞，结出题旨，而又不加说破，所谓“句绝而意不绝”，留下有余不尽之意，耐人品味。此诗的超轶境界，与王国维词句“试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘。可怜身是尘中人”略相仿佛。

林峰的律诗数量众多，成就更为可观。五律之佳者，如《溧水中山河》《常山奇石》《鹅尾山神石园》《河津真武庙》《澜沧江高峡百里长湖》《云龙湖》《赠海王子旧殿》《赴根宫佛国诗会途中》等。五律结体平稳，但林峰的五律每写壮景，开合动荡，颇富气势，如《鹅尾山神石园》：“鹅生千万载，水国不知年。斧劈幽崖裂，戟飞灵洞悬。金山留我祖，苍海礼真仙。一日鱼龙起，清光在九天。”方之唐律，大类老杜《望岳》《房兵曹胡马》《画鹰》激情之作。《黔西秋晚》是一首颇有王孟山水田园风味的写景之作：“东湖风日佳，十月秋难老。奇果岭头黄，野莺枝上闹。水同天浩荡，人与云缥缈。一点妙明心，古今皆在抱。”颔联写南国秋色，不可移易。颈联大笔勾勒，气局开张，“浩荡”“缥缈”二语，将诗境推扩至无限辽远。

林峰写得更多更好的是七律一体，仅《一三居存稿》一集中，即多达数十首。在近体诗中，七律成熟最晚，创作难度也最高。胡应麟《诗薮》内编卷五说：“近体莫难于七言律，五十六字之中，意若贯珠，言若合璧。其贯珠也，如夜光走盘而不失回旋曲折之妙。其合璧也，如玉匣有盖，而绝无参差扭捏之痕。綦组锦绣，相鲜以为色。宫商角徵，互合以成声。思欲深厚有余，而不可失之晦。情欲缠绵不迫，而不可失之流。肉不可使胜骨，而骨又不可太露。辞不可使胜气，而气又不可太扬。庄严则清庙明堂，沉着则万钧九鼎，高华则朗月繁星，大则泰山乔岳，圆则流水行云，变幻则凄风急雨，一篇之中，必数者兼备，乃称全美。故名流哲匠，自古难之。”胡氏之论，对七律一体的艺术特点的鉴析，可谓洞烛幽微，全面深刻。以之对照林峰七律，其佳者确如贯珠合璧，锦绣黼黻，八音克谐，五色相宣，骨肉匀停，思深情远，辞气互称，高华庄严，沉着壮大，风云变幻，萃集众美于一篇之内。

看他一首《雨中谒鱼山曹植墓》：“九天风雨下东阿，万古青山气未磨。大梦迷离惊纸贵，孤坟寂寞恨才多。林深似见龙蛇起，溪涨如闻虎豹歌。谁共黄花参梵呗，不知秋色又婆娑。”首联即挟天风海雨之势，既是对曹植一生不幸遭遇的喻示，亦是对曹植千秋不朽名声的礼敬。中二联对仗工稳，而又动荡流走，虚实之间，慨惜大才遗恨，如见郁勃诗魂。诗中借用洛阳纸贵、化用才高八斗和鱼山梵呗典故，如盐在水，使人不觉。林峰诗词用典甚多，例子不胜枚举，都能恰切题旨，神明变化。作者才气过人，但他不是仅靠才气写诗，更不是像时下流行的那样抖小机灵，弄小结裹。他的学养深厚，使其“胸中书卷繁富，又足以供其左旋右抽，无不如志”，大大增富了文本的内涵维度。再看他一首七律佳作《老黑山火山口》：“百万霆雷动九天，地生烈焰是何年？崖浆迸处山争裂，石浪奔时海欲煎。龙起苍渊堪对酒，虎腾绝壑可谈玄。大千独有通灵手，赠我松涛太古前。”前二联展开想象，虚拟火山爆发之时岩浆喷薄山体崩塌、天雷地火焚石煮海的惊恐万状之场面，而摹虚如实。第三联转写眼前，看火山口积水成渊，如见龙腾之势；睹火山岩绝壁深壑，恍有猛虎跳涧。而实中有虚，作者还在放纵自己惊人的想象力。对酒谈玄云云，是说作者面对火山遗址，由心情极不平静到感悟沧桑变化。尾联就此生发，作者默会造化通灵之妙，聆听耳畔松涛犹作太古之音，见出自己身心震慑之情状，与自然奇观明心见性之功效。

林峰恢奇的想象，豪迈的辞气，磅礴的笔力，集中体现在他的七律与中调、慢词文本之中。司空图《二十四诗品·雄浑》云：“反虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。”《豪放》云：“天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁。前招三辰，后引凤凰。晓策六鳌，濯足扶桑。”姚鼐《复鲁絜非书》描摹“阳刚之美”云：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥。其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如凭高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。”司空图对“雄浑”“豪放”的形容，姚鼐对“阳刚”的形容，均可移来形容林峰诗词尤其是他的七律和中调、长调词的主要风格特点。西方美学关于崇高美的体积之大、力量之强的说法，也适合拿来辨析林峰诗词的美感风格。

林峰具有阳刚之美的中调词与长调慢词尤多，佳者如《鹧鸪天·衢州诗词学会成立二十周年》《南歌子·寿沈鹏老八旬华诞》《破阵子·芒砀山怀古》《鹧鸪天·迎春》《水调歌头·甘肃永泰龟城遗址》《水调歌头·钓鱼岛之思》《沁园春·牛角岭关城随想》《水调歌头·渤海魂》《水调歌头·东坡赤壁》《沁园春·神九随想》《水调歌头·青藏铁路开通》《水龙吟·宣汉马渡关》《沁园春·黄河石林》《满江红·谒杭州岳王庙》《水龙吟·雅丹国家地质公园》等。大西北的自然与人文地理地貌，尤能激发林峰胸中的万丈豪情。看一首《水龙吟·雅丹国家地质公园》：“云边落照苍茫，倩谁西指瑶台路。黄蒿涌动，丹峰耸立，乱崖无数。戈壁残烟，空城清角，繁星棋布。借秦时明月，纤尘洗却，更谁舞，神仙斧。 俯仰洪荒我主，道曾经，海翻雷怒。电光石火，霜飞骐骥，草奔狐兔。疏勒天清，祁连秋晓，斯人何处？正银驼万里，雄关百二，曲狂如鼓。”天边落日，戈壁荒烟，秦月汉关，万里银驼，西北边塞无边辽阔的地域，奇绝惊险的风景，厚重苍茫的历史，都让作者激情澎湃，狂兴难遏，发而为镗鞳砰訇的黄钟大吕般的豪放词篇。“男儿西北有神州”，即此可知，秀雅温情的林峰，在本质上是一个天纵豪情的热血沸腾之人。

林峰有着驾驭题材和体调的高超能力，不仅自然和历史在他笔下有出色的表现，现代科技在他笔下一样能挥写成奇姿壮采的篇章，如他的《沁园春·神九畅想》：“烈焰蒸腾，电走雷鸣，气吐箭张。正河清海晏，穹窿净彻；峰低岳小，碧落苍茫。大野无声，乾坤有象，顿起曈曈万丈光。凝眸处，有火龙破雾，遁入玄黄。 撕开八极洪荒，又谁主神宫拓宇疆。喜星垂银汉，炳辉猛士；月移金殿，波漾红妆。穿过天心，再旋天纽，更放天花唤旭阳。青冥上，看瑶姬舞动，白羽千双。”这首词有几点特别值得注意，一是不可企及的惊人想象力的展开，结撰成瑰玮壮丽的簇新慢词文本；二是许多人觉得难以处理的现代科技题材，完全可以入诗入词；三是主旋律正能量作品，也照样能够写得文采斐然，诗意盎然；四是从艺术手法上看，包括这首词在内的林峰慢词长调，既有耆卿慢词的铺叙描写，情景点染，又有美成慢词的转换角度，提顿勾勒，融两家之长，成自家面目，读来既不平直，亦不滞涩。张炎《词源》云：“慢曲不过百余字，中间抑扬高下，丁抗掣拽，有大顿、小顿、大柱、小柱、打、掯等字，真所谓上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，偶中矩，句中钩，累累乎端如贯珠之语，斯为难矣。”由张炎对技术细节的逐项讲究，可知慢词创作难度之高，然而正如姜夔《白石道人诗说》所言：“难处见作者。”林峰对于创作难度极高的七律和慢词二体的成功使用，再次证明他是一个腕力笔力非同寻常的当代旧体诗词作手。

当然，林峰诗词并非一味阳刚，他的一些绝句小诗，尤其是他的小令词，则是另一番旖旎可人的柔美风貌。佳者如《阳信雨中赏梨花》《菩萨蛮·酒仙湖》《浣溪沙·福建南安五里桥》《浣溪沙·海棠诗会》《浣溪沙·海棠雅集》《菩萨蛮·春夜》《菩萨蛮·又到红螺山》《浣溪沙·微山湖》《浣溪沙·岁末》《浪淘沙·昌邑绿博园》《生查子·梅岩精舍》《菩萨蛮·雁湖》《醉桃源·别友》《减字木兰花·寄远》《减字木兰花·月夜》《临江仙·凤凰城》等。这里赏读他的几首令词，《生查子·梅岩精舍》云：“精舍入晴岚，风竹浓如秀。岩碧燕飞低，梅老云根瘦。 水共落霞红，心与清漪皱。最好是三春，花探柯山后。”《菩萨蛮·雁湖》云：“青山远近湖天渺，芦花两岸曦光好。岭上碧云垂，滩前双燕飞。 带罗银浦小，珠吐檀心巧。何处觅诗痕，香浮秋满樽。”《醉桃源·别友》云：“故人东去有谁知，花中有我思。窗前残柳影参差，长宵入梦迟。 星汉渺，淡烟低，霜鸿绕树啼。孤踪何处小楼西，归来月满衣。”皆是写景清新，言情婉美，蕴藉含蓄，韵味悠长，置之于花间词和北宋令词中，亦不遑多让。

字法、句法的讲求，也是林峰诗词的足多之处。他的《行香子·浙江义桥老街》云：“幽静门墙，曲折回廊。依稀见，满院浓芳。千年河埠，百里烟光。对青街直、青霞老、共昏黄。 几多世味，几许柔肠。莫徘徊，负却流觞。桃花巷陌，渔父斜阳。想往来人，往来事，俱微茫。”这是一首滋味醇厚的怀旧之作，一段老街今昔循环，时空莫辨，不仅风景迷人，风情醉人，其前后结的句法安排，亦颇见构琢之巧思。《过瑞昌》有句“红飞花弄影，翠滴墨留痕”，用老杜字法。《深秋再访贵州大学》有句“书香已共秋香溢，诗梦常同春梦新”，用义山句法。《浣溪沙·云和仙宫湖》有句“秋阳一抹透帆红”，观察描写之细微入妙，可谓得夕阳帆影之神理。林峰诗词还工于发端，尤其是豪放之作，一起即能气势不凡，先声夺人，仿佛子建、明远、太白之惯用笔法。如果借用传统诗话词话的摘句批评方式，则林峰诗词几乎每一首都有佳句可摘，限于篇幅，这里不再罗列。

三、守正容变，破体互文

守正容变或曰求正容变，近年来逐渐成为当代旧体诗词界的口号与共识。何为正变？相关的理解基本上停留在形式的层面，即在恪守诗律词谱的前提下，可以适度地在字声、韵脚、句式等细微之处作出变通，灵活处理，或者在整体上用《中华新韵》代替《平水韵》《词林正韵》等旧韵。这样看待诗词的正变，当然有其道理，但在实际上却把正变的内涵大大地狭隘化了。

如前所论，正变二字是汉代《诗经》学者说诗时使用的概念。他们把文武、周公、成王时代的盛世诗乐称为“诗之正经”，包括风诗的《周南》《召南》，雅诗的《鹿鸣》《文王》之什，以及作为成王、周公制礼作乐产物的颂诗，皆是“治世之音”。把“懿王、夷王时诗，讫于陈灵公淫乱之事，谓之变风变雅”（《诗谱序》），诸如二南之外的风诗，二雅中的《十月之交》《民劳》《板》《荡》等诗，皆是“乱世之音”。他们看到了诗歌的发展变化与时代的紧密联系，时代的盛衰导致了诗歌从内容到情感再到风格的一系列深刻变化。后世论者，常以正变观念说诗谈词，如以曹植到李白的抒情言志的诗歌为正，以杜甫和中唐以后叙事写实的诗歌为变；以浑融玲珑的盛唐诗为正，以险怪浅俗的中唐诗为变；以主兴象意境的唐诗为正，以主议论说理的宋诗为变；以婉约之作为词体之正，以豪放之作为词体之变；如此等等。所以，正变的概念范畴，包含了内容、情感、体式、语言、手法、风格等方面，而非止格律一端。我们这里即是在广义的层面谈论正变的。

说到正变，就不能不谈及“通变”与“新变”问题。《周易·系辞下》云：“穷则变，变则通，通则久。”“变通者，趋时者也。”《文心雕龙·通变》据此立论，提出“通变”的文学创作主张：“夫设文之体有常，变文之数无方，何以明其然耶？凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声。故能骋无穷之路，饮不竭之源。”又云：“矫讹翻浅，还宗经诰。斯斟酌乎质文之间，而檃括乎雅俗之际，可与言通变矣。”《周易·系辞》指出人们必须随着时势而会通变化，方能使事物的发展不至于停滞不前，这是刘勰“通变”说的哲学思想基础。刘勰用“通变”的观点看待文学创作，指出文学应当继承传统，适时变化，创新发展。具体说来，就是“设文之体有常，变文之数无方”。有常之体，泛指各种文体的特点和基本要求，这种基本要求具有先在的历史继承性。违背这种既定的要求，就会成为“谬体”或“讹体”。而辞句气力的文质，艺术风格的刚柔，则无一定程式，应当随着时代的发展和作家个人才性的不同，而随时变化，使之创新发展，以达到“通变则久”的目的。刘勰的“通变”说，把有常之体方面的继承性和文辞气力方面的创造性结合起来，以使文学创作源远流长，日新月异，永葆艺术的生命活力。

本文所说的“守正容变”，与刘勰的“通变”说意思相同。以之观照林峰的诗词作品，可以清楚地看到，他正是走在一条继承传统又创新变化的“通变”的创作道路上。如前所论，他的各类诗词作品，都符合“有常之体”的艺术标准，没有出现过“谬体”“讹体”等“破体”写作的情形。但在修辞技巧、语言风格和题材拓展方面，又有适度的变化创新，显示出个人与时代的新鲜特色。他的《春到齐溪》：“翠满春三月，风轻白日低。舟横村柳下，桥没菜花西。玉露生新芷，心波润浅泥。谁催明媚色，喷涌入齐溪。”恪守五律正体，写景颇有古意，但“心波”“喷涌”二语，为古人所不用，是现代语感鲜明的语词。他的《卜算子·延庆道中赏红叶》：“烟薄散花天，云淡清郊路。千树霜枫入眼明，百里红霞吐。 伊似画中来，我向花前舞。坐爱秋山不肯归，为把丹心谱。”这首题咏红叶的双调词，遵从上片写景、下片抒情的体调分工要求，但其所抒的情感，则富有个人和时代特点。词的下片情往似赠，兴来如答，写出了行为上自由舒放的现代人的真生命的真陶醉。但是结句仍不忘以喻示性的“丹心”二字升华主题，以求切合时代的主旋律。而这对于作者来说，出于自然，不显人为，已然上升为创作的自觉。林峰诗词内容和取材方面的“变”，体现在以现代工业题材入词，如《鹧鸪天·赞鞍钢工人发明家李超》；以现代社会底层生活入诗，如《快递心语》；以现代航天科技入词，如《沁园春·神九畅想》；以重大的地质灾难入诗，如《抗震救灾有感》；以及众多的时事写作，此处不再具论。

与“通变”相对的文学创作观念是“新变”。南朝梁萧子显《南齐书·文学传论》云：“习玩为理，事久则渎。在乎文章，弥患凡旧。若无新变，不能代雄。”针对汉代以来作为经学附庸的复古文风，萧子显立足于田园诗、山水诗、边塞诗、咏物诗、宫体诗暨永明体等新新不已的文学创作现象，提出了“新变”的文学发展主张。他认为文学具有娱乐性和观赏性，若久无变化，便会失去新鲜感，使人产生厌倦情绪，诗歌作品尤其如此。所以，诗人要想赢得读者赏识，取代前辈经典作家的重要地位，就必须致力于创新求变。这是从受众心理出发，对于六朝标新立异的文学思潮所作的规律性总结，是从变化的角度对文学发展的动因进行的理论性阐释。“通变”立足于“通”，“新变”着眼于“变”，二者的关注重心和概念内核有着质的区别。忽视对于文学传统的继承，彻底打破不可变的“文之常体”，必然出现刘勰所批评的“谬体”“讹体”，也就是类似于当代趋于极端的“破体”写作现象。从文学发展的长时段来看，其价值并不一定是负面的，可能从中孕育着更加积极地建设新体、创生新美的价值和意义。但是这种搅乱诗词美学伦理的新体和新美，是否还属于旧体诗词，则是可以继续耐心观察、深入讨论的。笔者在《元曲精神对当代旧体诗词的影响》《破体写作：建设新体与创生新美的有益尝试》等文中，曾集中讨论过聂绀弩、启功、周啸天、蔡世平、李子等追求“新变”的当代旧体诗人的“破体”写作现象。与之相比，林峰的旧体诗词写作，更符合“通变”的理论要求。

林峰是一位风格成熟稳定的当代旧体诗人，已然取得了引人瞩目的创作成就。以笔者对他的长期关注，感觉他应该还有很大的创作潜力有待发挥，他的更耀眼的也更锋锐的东西，大约被他的温文尔雅的君子人格，被他的职业涵养的医者仁心，被他的中和平正的情感态度，被他持守的通变创作追求，有意无意地遮掩起来了。在形式技巧的层面，林峰已经十分娴熟，而旧体诗词的形式是固定的，稍作变通不会产生决定性作用，大面积打破又不可行。所以，一种面向未来的新的可能性，应该主要体现在题材内容、思想情感与表现方法的突破这几个方面。

一是题材内容上的拓展。林峰诗词的题材内容不可谓不广泛，诸如传统诗词中广泛写及的记游纪行、登临凭眺、咏史怀古、写景咏物、酬唱赠答、祝寿哀祭等，都在他的取材范围之内；更有时代特色鲜明的重大题材、时政要闻等，在他的笔下也得到了出色的表现。题材内容的广泛性，正是成为大诗人的标志之一。但是大千世界，无所不有，森罗万象，林林总总，与几乎所有诗人一样，林峰显然也还没有穷尽题材。或者说，他还为自己预留了一大片有待垦殖的肥沃的园地，那就是无边广阔的底层社会，芸芸众生，他们的日常生活，心理情感，喜怒哀乐，酸甜苦辣。深入表现来自底层社会的真实生存与真切声音，应是林峰未来诗词创作的一个取之不尽的题材富矿。题材的拓展，必然更充分、完整地发挥诗词的美刺功能，健全诗词的美学伦理秩序，并使自己的作品具备真正的诗史品格。

二是思想力量的加强。近代以来至现当代的旧体诗词作者，思想资源基本上不出传统的主流意识，从继承民族文化遗产的角度说，这当然是很好的现象。但是，随着国门在近代的持续打开，八面来风，域外新的思想理论源源不断地涌入，极大地丰富了国人的思想意识空间，使得旧邦维新成为可能且逐渐变成现实。在吸收、借鉴外来社会、历史、哲学、文艺、美学思潮方面，新诗做得比较充分，有效提升了新诗人观察和表现的思想力量。比较之下，旧体诗词界与现代思想意识较为疏离的现状，迄今没有得到根本的改变，这在客观上制约了旧体诗词的思想容量和内涵深度，也使得旧体诗词较难真正突破藩篱，写出新意。仅以近期参加的两场全国性的诗歌艺术研讨会为例，与会诗人纷纷赋诗填词，单篇来看都还是相当不错的，形式技巧也很熟练，但是集中起来看，就会给人单调重复的感觉，大家在作品中使用的都是那几个相沿已久的典故，抒发的都是基本相似的感情，做出的都是大致相同的评价，很难发现令人耳目一新的属于当代的卓识杰构。问题的根源，在于欠缺新的思想意识、新的美学观念去烛照古老的对象，所以很难表现出新颖的立意和题旨。以林峰开阔的视野眼界和深厚的理论功力，应该能够在诗词立意出新方面大有作为，以期更好地发挥诗词作品的批评反思功能，启智开蒙，醒世益人，让诗词作品在思想意识上真正成为簇新的现代旧体诗词，真正具备现代的品质与属性。

三是在坚持“通变”的大方向的前提下，表现方法上不妨再大胆一些，向着“新变”的道路迈出更大的探索的步子。守正对于林峰早已不是问题，那就应该在继承传统的基础上大力求变，放手尝试“破体”写作与“互文性”写作，起而打破传统诗词在题材内容、语词意象、体式风格方面的种种先在限制，跨越各种文体间的畛域，拆除各种文体间的藩篱，并缘此创生丰富多样的体式和风格。大诗人的创作，除了题材的广阔性，思想的深刻性，就是体式的丰富性，风格的多样性。“早生”的作者，当一种文体方兴，主要致力于“成体”；但“晚生”的作者，当“文体通行既久，染指遂多，自成习套”之时（王国维《人间词话》），要想度越前修，自出新意，可行的一条生路恐怕就是“破体”写作了。“破体”写作的过程，就是建设新体、创生新美的实践过程。不断地让诗词与各种文体建立“互文性”关系（蒂费纳·萨莫瓦约《互文性研究》），不断地让诗词与各种文体兼容互渗，不断地加强诗词与新诗的借鉴交流关系，不断地通过破体写作建设新体、创生新美，这应该是林峰诗词创作未来可能的走向之一。

显然，我们在这里以林峰诗词为例所作的讨论，目的是厘清与当代诗词的思想艺术质量攸关的一些诗学概念的理论内涵，进一步理顺当代旧体诗词的美学伦理秩序，从而较为准确地评估林峰诗词创作和当代诗词创作的特点、成就与意义，并为当代旧体诗词的发展提高努力探寻一条切实可行的前进路向。进一步理顺当代旧体诗词的美学伦理秩序，在目下显得尤为重要和迫切。合理的当代旧体诗词美学伦理秩序，应该更富于开放性和包容性，风雅正声与时序变体，美颂与怨刺，通变与新变，互文与破体，大题材与小情怀，主旋律与多样性，刚美与柔美，婉约与豪放，正大与谐趣，古今与新旧，现代与后现代，可以和谐并存，互鉴互补，共生共荣。即使是出现违背传统的诗词美学伦理的“谬体”“讹体”等“破体”“互文”写作现象，也应该允许它们的存在，看到其尝试行为的正面价值和积极意义。就像人际之间的“多年父子成兄弟”一样，在看似“乱伦”的底里，是一片更加宽容的生活空间，一种更加和谐的生存状态。包容认同而不是疏离拒斥，将会更有利于人们的身心健康和人格健全，也会更有利于当代旧体诗词生态和诗歌、文学生态的全面向好。

奥登在《十九世纪英国次要诗人选集》的序言中指出：就一切诗人而言，分得出早期作品和成熟之作，可就大诗人而言，成熟过程一直延续到老。从林峰迄今取得的不凡创作成就来看，他应该具有成为大诗人的潜质，对于他的创作风格的相对成熟稳定，我们需用动态发展的眼光加以审视观照，而不应视之为终端显示的恒定不变。林峰既有雄厚的创作实力，也有期待再上层楼的创作雄心，他的如下诗句和词句，如“彩霞三秋曲，江山万古诗”，“未得惊人句，不肯上巅峰”，“杜陵去后东坡老，到如今，谁续高情”等，正是他在诗词艺术的崎岖之路上持续迈进的过程中，怀有的再上层楼雄心的下意识流露。林峰正当年富力强，思想情感与技巧手法已然全面成熟，这是一个有着更高目标的诗人的最好的年纪。正像昌耀诗中所说：“还来得及赶路。/太阳还不见老，正当中年。/我们会有自己的里程碑。/我们应有自己的里程碑。”（《划呀，划呀，父亲们》）作为读者，我们对林峰未来的发展怀有深切的期待，期待他在当代诗词创作的修远路途上，竖立起一座更为醒人眼目的崭新的里程碑。

（作者系安阳师范学院文学院二级教授，中国词学研究会理事）

责任编辑：罗海章