作者 / 王 骏

诗词是文字的艺术、时间艺术；绘画是色彩的艺术、空间艺术。两者分别属于不同性质的艺术门类，然而在中国艺术哲学思维下有着高度的相通性，能够达到“画中有诗、诗中有画”的效果。“画与诗，皆士人陶写性情之事；故凡可以入诗者，均可入画”，画成为“有形诗”“无声诗”；诗成为“无形画”“有声画”。在中国画创作中发挥诗歌的想象力，运用诗歌创作的技法，就会让中国画在技法和意境上拓展出更多可能性。

本文着重就中国画如何体现诗意作若干讨论。

一、“诗画一律”“诗画同源”的提出

对于诗歌和绘画的关系，中国古代诗论和画论中多有涉及，由最初的诗画外在地位的比较、对诗画各自艺术特征的认识，到诗画内在创作规律和审美意趣共同性的寻求，认识逐渐由现象趋向本质，由形而下转向形而上，并在实践中由最初的诗意图(画关注诗)到题画诗 (诗关注画)，并经诗画相互影响和借鉴，诗意图和题画诗并存发展，最终在文人画中达到了完美结合。

关于诗（文）、书、画“三美”“三绝”的说法开端于汉。《历代名画记》就已讲到汉蔡邕书、画、赞“时称三美”；又提及唐郑虔“工山水，进献诗篇及书、画，玄宗御笔题曰‘郑虔三绝’”。到了北宋，苏轼评论王维“诗中有画”“画中有诗”，进而提出“诗画本一律”的观点（《书鄢陵王主簿所画折枝》），影响极为深远。北宋山水画家郭熙在《林泉高致·画意》中也已认识到“诗是无形画，画是有形诗”。北宋时期的诗画合璧，促使了诗书画的完美结合——文人画的诞生。文人画的诞生，成为诗与画融合的最高形式。文人画发展到了元代，产生了“诗画同源”说。元代的胡助在题北宋郭熙《雪林晓霁》一诗中有“郭熙能事乞真宰，万里之势归咫尺。要知诗画本一源，笔端须有千钧力”句，首次正式提出“诗画同源”观点，与同时期的杨维祯“诗画同体”之说相似。明末清初的叶燮进一步认为诗画皆能“尽万事万物之情状”，然画以“传形”，诗以“宣情”“画与诗初无二道”。清代张岱在前人的基础上提出的“诗画差异”的认识颇有新意。他认为有些诗句是绝难画出的，如“山路元无雨 ，空翠湿人衣”“泉声咽危石，日色冷青松”等，即使勉强画出，也不如原诗的艺术表现力。他很客观地分析到了画作为视觉艺术在艺术表现上的局限性，这也使诗人和画家在艺术实践方面更着意发挥各自的优势，使诗画相融的实践更为精准。当代对诗画关系深刻论述的是潘天寿。他在《诗画相融，相得益彰》一文中说，“诗和画同源”“诗画是意境的结合，是从同一的源头而来的，在画家或诗人的手和脑里是统一而不可分割的”。

从以上诗画关系理论的演变过程来看，不仅“诗、画”是同源的，诗人、画家有时亦是同门同体，如古代的王维、苏轼、米芾、赵孟頫、倪瓒、王冕、唐寅、郑板桥等等诗画通才和现当代的吴昌硕、齐白石、潘天寿、黄宾虹、饶宗颐、陆俨少等等书画大家。

二、“画中有诗”：中国画的诗意追求

诗画既然同源，自然可以做到“画中有诗”“诗中有画”。画中有诗，是说画中有丰富的诗情，画境中有动人的诗意美。中国画历史有一个从写形、写神至写意的过程。正是这个写神、写意，使中国画逐步有了“画中有诗”的特征。“写形”，着重点在物象的真实感，“以形写形，以色貌色”；“写神”，主张“以形写神”“形神兼备”，有了“主观”因素的介入，即有了“诗”的成分，但还不充分。“写意”，不重在写形而重在达意，主要展现画家主体的内在气质和精神，表现的内容从客体的自然物象转向了主体的精神意旨，物象成为了主体精神的物化形态和内在精神的物态寄托，因而“诗情”流露，“诗意”盎然，达到诗意与画意相融一体，画中有诗。追求诗意，成为中国画的灵魂。

“诗画同源”的绘画美学理论是伴随着以诗入画的丰富实践而成熟的。据《历代名画记》卷四载，早在汉桓帝时刘褒、卫协等根据《诗经》的诗意，画有“见者觉热”的《云汉图》、“见者觉寒”的《北风图》。魏晋以来则涌现出顾恺之、赵岐、蔡邕、戴逵这样“诗书画”三绝的人物，如顾恺之的名画《洛神赋图》。唐代王维更是以自身的艺术实践一方面追求“诗中有画”的境界，讲究融情于景，特具意象美。另一方面追求“画中有诗”的意境，讲究画面的诗意。宋代文人文化的兴起，以苏轼、文同、黄庭坚、李公麟等人形成的文人群体，推崇“画中有诗”的“清雅”风格，使士人画“以诗为画”，求诗意与哲思的艺术理想大行其道。而南宋李唐、刘松年、夏圭、马远、马麟诸人则借唐诗经典或佳句点醒画面，将诗人觅句行吟之趣作为绘画的重要题材，遂使宫廷绘画焕发出浓郁的诗性特质。宋代画院还有意引导画家根据诗意进行创作。特别是宋徽宗推行画院改革，在画学考试中以诗题取士，要求在形象中传达诗的内蕴，首开如“竹锁桥边卖酒家”“蝴蝶梦中家万里”等诗意命题作画的先例。所试之题是要求将绘画的意境向诗境靠拢。时至元代，以诗作画者增多，而赵孟頫则为其中翘楚，拓展了以诗作画的外延与内涵。明清文化复古，与当时的复古诗学相映照，唐诗诗意画是当时诗意画的大宗。“诗画一律”“诗画同源”的观点被广泛认同后，一直成为诗画关系的主流认识，引导着诗画创作实践更加主动相融，以诗意入画，以画证诗，使得作为“时间艺术”的诗和作为“空间艺术”的画广泛渗透对方领域。

我国古代“画中有诗”的名画比比皆是，试举数例：

郭熙《窠石平远》。此图开山水“平远”一境，似比他的《早春图》能看到对诗境的追求。画面上郊野秋景，近取其质，远取其势，左实右虚。左右两侧从底部起，沿各自的形态在两棵高大的寒树顶端形成张力聚合，遥承虚空，正是郭熙“三远”之一的“平远”中所讲的“平远之意冲融而飘飘缈缈”的“冲淡”境界，整个画面虽着墨不多，但境界阔大，诗意浓浓。

马远《寒江独钓图》。此图是马远根据柳宗元五绝《江雪》创作的诗意图。画面极为简约，却表现出一种江天寥阔的气氛，寒意萧索，唯渔翁垂钓之扁舟下微波数笔而已，造境独特，巧妙地利用空白把诗歌的意境很好地贯穿在绘画之中，开拓了“含不尽之意见于言外”（梅尧臣）的诗意空间。

谢时臣《杜陵诗意图册》。谢时臣根据杜诗之意而作《杜陵诗意图册》（八幅），构图均极尽巧思，繁复精整，层次多变，尽诗情之妙。如其中根据杜甫的“竹深留客处，荷净纳凉时”的诗句画成的《杜陵诗意图》，画面左侧九曲桥上，有一人向竹林走去，竹林中有两人席地对坐畅谈，表现杜诗“竹深留客处”的诗意。画面正中水边凉台上，一位老者正坐在竹席上，一把蒲扇闲置一旁，侧身观赏着池荷。人物的动作、神情与满池荷花的画意相配合，表达杜诗“荷净纳凉时”的意趣。画家靠点缀景物，表现人物神态以传达诗意，实现诗境向画境的转换，完成这幅诗意画的创作任务。

吴历《夕阳秋影图》。根据倪瓒《秋林图》的题诗“云开见山高，木落知风劲。亭下不逢人，夕阳澹秋影”的诗意画成。画幅构图仿临倪瓒《容膝斋图》的“一河两岸式”，近处土坡上茅亭一座、杂树数株，逸笔草草；隔岸远山，山石层叠，轻笔淡墨，连勾带皴，将恬静幽淡的诗境，转化为清幽萧疏的画境，给人以韵致超绝的审美享受。

王昱《重林复嶂图》。这是一幅自画自题的作品。主景层峦耸峙，流瀑飞泻于山坳，溪泉曲折流淌；山路盘旋萦回，雾霭迷弥，忽隐忽现于峰峦之间；林壑幽深，松阴繁密。王昱题七绝于画面：“峰回壑转拱天都，下有乔柯结奥区。要识水穷云起处，清流不尽入平芜。”题诗真实地描写画面景物，曲尽画幅之美，将画意、画境成功地转换成诗意、诗境，结句更是将赏画人的思路引向画外，给人以悠悠不尽的神韵。

龚贤《木叶丹黄图》。此图雨后秋山，霜林涧流，石骨崚嶒，用短笔披麻和干笔密点层层皴染，浓淡虚实、苍茫浑厚，营造出沉寂清幽、萧瑟旷远之境界。自题诗：“木叶丹黄何处边，楼头高坐即神仙。玉京咫尺才相问，天末风生泛管弦。”从画面景物落笔，树木经霜逐渐凋零，色转丹黄，萧萧落木，一派深秋景象。次句脱离画面转而写居住在清润高爽之处的“高贤”就像是“神仙”一般。三四句说这里与玉京（神仙居住的地方）离得很近，准备打听一下神仙的去处时，听到像仙乐一样的风叶声。题诗表达出自己深爱疏林秋景的情思，抒发了隐归的画外之意。而高士奇又在画上补题一首七绝：“石骨岐嶒雨后山，秋溪寒溜响潺潺。竹松三径嫌多事，爱此疏林屋两间。”题诗首二句描写画面景色，三、四句转而写观画人的感受，其诗比龚诗的归隐山林之意更为直接。

仅从以上数例的画作中，我们可以看出，“画中有诗”的美学追求表现在画境与诗境的转换，体现在“以诗入画”和“据画题诗”这两种诗画融通的表现形态中：一是诗与画形式上，主要体现在题材上的题画诗和诗意图，并在创作构思、艺术表现、审美功能等方面互有融通。二是画与诗内在精神上的结合，做到意境融合使画境中生发诗境，即画面的诗意化。正是由于中国古代诗画双方长期着意追求融入对方的妙处，成就了中国诗画有别于西方的民族特色。

三、以诗入画的方式

“以诗入画”（这个“诗”包括诗作、诗意和诗法三种情形）可以有以下几种方式：

1. 题诗于画。即直接题写诗词（题画诗）到画面上。题画诗在中国由来已久，但最初并不是题在画上（有学者称这一类诗为咏画诗）。自宋徽宗始，方直接题诗于画面之上。到元代，题诗于画，诗书画一体，渐成风气。一首好的题画诗，必然是围绕特定的绘画展开并与画意相映，从而调动观者想象力，去领悟画境中的真善美。达到“画之不足，题以发之”的效果。

题在画上的题画诗可以自画他题，即诗人为画家的画题诗。也可以自画自题（自书）。前者是诗人受到画面的感染而起诗兴，把握绘画的神韵与精髓，以诗句来再现和创造性地补充画境。后者多见于诗书画“三全”的文人画家，“画写物外形”“诗传画外意”（晁补之《和苏翰林题李甲画雁二首》）。画、诗同出一人，更容易使诗情与画意相融共生，浑然一体。

从题画诗与画面内容关联性分析，题画诗可分二大类。一是直接摹形绘状，描述绘画的内容，使人如临其画；二是在摹状之外，重在托兴寄情，抒发对绘画内容的感受，表达主体的精神境界、人生态度、艺术主张等等。郑文惠在《诗情画意——明代题画诗的诗画对应内涵》一书中将此两种情况分别称为“封闭式”“开放式”题画诗。诗与画各有长短。“题画须有映带之致，题与画相发，方不为羡文。乃是画中之画，画外之意。”画上题诗题得好，有画龙点睛之妙，令画的艺术性增值；题得不好，损污画面，或题诗不对画，则有佛头着粪之嫌。

2. 据诗作画。根据前人或时人所写的诗词，将诗句、诗意、诗境转化成绘画图像并呈现出来，即诗意画（包括词意画，下同）。古今画家经常画的诗意图题材有《九歌图》《洛神图》《出塞图》《兰亭修禊图》《潇湘图》《赤壁图》《渔父图》《桃源图》以及《诗经诗意图》《唐诗诗意图》《宋词词意图》和陶渊明、李白、杜甫的诗意图等等。

诗意画的“诗”可以是整首诗入画，也可以是摘取诗中有画意感的一句或数句诗句。整首诗入画的诗意图，也有将原诗题于画上和只标出诗题于画上两种情况。与题诗入画相对应，诗意画里的绘画与诗歌内容的关系也有两种：一是以图释诗。即以诗为中心的绘画创作，对诗的图像文本“翻译”。这类诗意画属于早期形态，重在对原诗的图像化展示，力求忠实描绘诗中描写的主要情节和场景，而较少有画家的自我情感与个性的表达。如顾恺之据曹植《洛神赋》创作的《洛神赋图》、戴逵的《嵇阮十九首诗图》等等。二是画显诗意。不再只是诗人的笔下所描摹的景物本身之象，而是以诗意为据，以诗趣为高，突出强调诗作的内在意蕴，着意描绘情感意味浓厚的语象，并借以表达画家个人的性情、胸怀、意趣。

3. 化诗入画。画家通过一句诗、一首诗，或者是数首诗，在原作诗情激发下产生了画意，丰富灵感突破诗作的意象甚至是原作的情感，为绘画注入诗的情致，对原作诗意的体会和再创造，这是一种更高层次的以诗入画。朱光潜先生说：“文人画的特色就是在精神上与诗相近，所写的并非实物而是意境，不是被动地接收外来的印象，而是熔铸印象于情趣。”有着主题含蓄、音韵和谐、语言凝炼、意境深远等共性特征的文人画，就在本质上追求着与诗人最为接近的精神世界和物态表现方式。画中有“意”、画中有“神”、画中有“我”的创造，自觉地将诗境巧妙地融入画面中去，而不仅仅靠画上题诗来增加诗意。宋郭熙在《林泉高致·画意》中对这一过程及其感受作了详细的描述：“余因暇日阅晋唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有装出目前之景……及乎境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。”当诗句引发画家进入自己的画境时，原有诗歌已悄然隐退，画家的心中画境已自有天地，自有情思，也便自有诗意，画家具有了诗人的情致。一幅中国画一旦有了诗意，也就是将中国画笔墨技法提升到灵性与玄思的高度。

山水画在追求山水诗境界方面显得尤为突出。山水画着重从两个方面表现山水诗意境：一是用“山”“水”“树”“石”等自然意象所营造出来的意境；二是用“舟”“亭”“寺”“桥”等人工意象所营造出来的意境。这些意象在山水诗里有着举足轻重的“点境”作用。画中有“意”，画中有“神”，画中有“我”的创造，也就是有“诗”。南齐谢赫《画品》曰：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”这膏腴、这微妙，便是我们所说的画中之“诗”了。

4. 诗法作画：即画家以写诗的手法、技巧和思维方式来构思、画出诗中意趣。将诗法作画法，这也是一种以诗入画的方式。从诗、画两门艺术发展的过程分析，诗歌比绘画要更早一些走向成熟，故诗法更多地对画法产生着影响。王原祁说：“画法与诗法相通，必有书卷气，而后可以言画。”（以诗法作画，使得画家开拓了言志抒情与写景状物相结合的创作门径，“古来画师非俗士，妙想实与诗同出。”（苏轼《次韵吴传正枯木歌》），李公麟“深得杜甫作诗体制而移于画”，他自己也说“吾为画，如骚人赋诗，吟咏情性而已”。《宣和画谱》说：画家“与诗人相表里”，并记载了许多画家“以诗作画”的情形，如：赵叔傩“每下笔则默合诗人句法”；乐士宣“晚年尤工水墨……殆与杜甫诗意相参”；王穀“多取今昔诗词中意趣，写而为图绘，故铺张布置，率皆潇洒”等等。

“诗画同源”自然使诗法可以用作画法。比如以诗法的构思谋篇来经营画面的构图布势。中国画的构图法就可运用“起承转合”的律诗作法。潘天寿在《关于构图问题》一文中就此作过深入分析：“绘画上的开合与做文章起结一样。一篇文章大致由起承转合四个部分……一张画画得好不好，重要的一点，就是起结两个问题处理得好不好。”又如，以诗法的排比对偶对景物刻画方法即是采取移步换景、散点透视的技法，它能摆脱照相式的写实，呈现尚意写意的诗化境界。还比如，以诗法的炼字炼句（炼“诗眼”）的方法可以深化对画中“画眼”（即画面上最重要、最精彩之处）的经营刻画。另外，中国画的虚与实，黑与白，笔墨的轻重，布局的疏密，色彩的冷暖，宾主的呼应等等，都无不显示出诗歌般的节奏和韵律，都无不与诗法相通。

“一切艺术都在朝着诗发展，一切艺术都有诗的性质”，绘画也如此。从诗画两种艺术的性质和发展历史过程看，虽然她们分属时间艺术和空间艺术两个不同的艺术类型，也有各自不同优势特点，但由于两者的艺术哲学思想的一致性、创作规律的一致性、欣赏品评的一致性，使得诗与画同源、诗与画相融，诗与画相互影响。从诗歌对绘画的影响分析，由于诗歌的起点、创作高潮和最高成就在时间上明显早于绘画，所以，总体上来说，诗歌对绘画的影响要多于绘画对诗歌的影响。诗歌的介入使得中国画迅速脱离了实用性和匠人制作的层面而进入艺与道的层面，最大程度上改变了绘画在文化系统中的地位与价值。以诗入画的方式从据诗作画、画上题诗，再到化诗入画、以诗法作画，先后产生，又并行发展。画中有诗（诗性）已经成为中国绘画的内在特性和核心。诗画融合，相映生辉，诗情画意成为中国画所追求的最高境界。

（作者系中华诗词学会常务理事、中国美术学院2023年度访问学者）