心潮视点

 

编者按：中国诗歌有“诗言志”（《尚书·尧典》）、“诗缘情”（陆机《文赋》）、“诗缘政”（孔颖达疏《毛诗正义》）与“诗缘事”（何体《春秋公羊传解诂》）等几个关乎传统诗学本原的问题。有学者认为，“诗言志”“诗缘情”“诗缘政”等诗学命题相互关联：诗中之“我”，有“大我”与“小我”之分；言“大我”之情志必然缘政；言“小我”之情志自然缘情。我们认为传统诗学相关命题涉及诗“写什么”“为什么写”等本源性问题，研究它们之间的相互关系，对传统诗词的传承与发展有着重要的现实意义。有鉴于此，本期“主题视点”栏目针对相关诗学命题刊发部分学者、专家的见解，以期对传统诗词的创新性发展及创造性转化起到促进作用。

 

传统诗学命题漫议

 

王国钦（河南省诗词学会副会长）：中国是一个诗的国度。这不仅表现在浩若星海的诗歌（词创作，而且表现在传承有序的诗学理论“命题”等方面。

“诗言志”最早见于文字记载：“诗言 志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦。”（《尚书·尧典》）其后，又有“诗以言志”（《左传·襄公二十七年》）、“诗以道志”（《庄子·天下篇》）、“献诗陈志”、“教诗明志”等理论的陆续出现，更使得“诗言志”的命题影响至今。

东汉文学家班固在《汉书·艺文志》中提出的“感于哀乐，缘事而发”，是鉴于汉乐府创作而提出的一个新“命题”。南朝刘勰在《文心雕龙》中“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然”的观点，应该是与此比较接近的另外一种说法。

西晋著名文论家陆机的《文赋》，是我国最早、最系统探讨文学创作问题的赋体论著，提出了“诗缘情而绮靡”的“命题”。陆机对当时“赋”“碑”“诔”“铭”“箴”“颂”“论”“奏”“说”等十种文体进行了分别论述，而今来看，只有“诗”“赋”“颂”等文体的生命力最为顽强。

“诗缘政”的“命题”，源于唐代孔颖达等人对《诗经》的研究性著作《毛诗正义》：“风雅之诗，缘政而作。政既不同，诗亦异体。”由此可见，他在理论上是将《诗经》作品都看作“缘政而作”的。

在笔者看来，以上几个“命题”之间最主要的联系，就是以“诗”为原点，在不同的历史时期，由不同的学者站在不同的视角提出了各自不同的命题。具体到当今诗词创作，笔者自己的感悟是：

其一，根据笔者《“诗言志”之言在“当下”》一文分析，“诗言志”作为最简单也最经典的主、谓、宾句式，其完整意义可理解为：“诗”（主语）是作者“表述”（谓语）个人“情志”（宾语）的一种文学作品。“诗”，必然是其中的主体、重心。

其二，“诗缘事”“诗缘情”“诗缘政”三个“命题”，都属于被动句式，即“诗缘之于……”。若分别理解就是：

（一）“诗歌”因为“事物”而生发，不同的“事物”产生了在内容上“哀乐”不同的诗歌作品——言“生发”所至之格调也。范仲淹在《岳阳楼记》的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，是作者所表达出的一种高尚情怀，与此并非一样。

（二）“诗歌”因为“情感”而绮靡，不同的“情感”产生了艳丽、浮艳、柔弱等风格不同的诗歌作品——言“情感”所至之风格也。而“绮靡”，也仅仅是诗歌众多风格之一也。

（三）“诗歌”是因为“时政”而述作，不同的“时政”产生了在体式上各不不同的诗歌作品——言“时政”所至之体式也。诗歌体式因“时政”而生？介于是与不是之间也。

由此得知，只有“诗言志”才是真正简洁、准确、经典的传统诗学“真命题”。其余的“诗缘事”“诗缘情”“诗缘政”之说，只是以偏概全地道出了诗歌“缘何而起”的一个方面而已，若谓之“伪命题”应不为过。但不可否认的是，这些“缘何而起”的“伪命题”，无疑也为历史上的诗歌发展产生了种种影响与作用。

对于“诗言志”中的“志”，理解则是多方面的。可以是诗人“情志”“心志”“意志”“才志”的表述，也可以是诗人“立志”“励志”“告志”“矢志”的过程。根据作品的不同情况，“志”又可类分为“天下之志”“众人之志”“君子之志”“小人之志”，还可以细分为“高远之志”“谦卑之志”“宏大之志”“微小之志”“典雅之志”“庸俗之志”等。而“情志”之不同，诗人在作品中所塑造的“大我”“小我”“有我”“无我”之形象，自然已不言而喻地体现了作品及人品之高下。具体到当下的诗词创作，诸位诗家必将各有自己特殊的感悟与选择。

 

杨子怡（惠州经济职业技术学院教授）：“言志”与“缘情”是诗学中的一个很重要的理论，“言志”较早见于《尚书·虞书·舜典》，其中有“诗言志，歌永言，声依永，律和声”的说法。“诗缘情”较早由陆机提出，其《文赋》有“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”的话。先秦时期“志”与“情”是有区分的，“志”是属于理智的东西，常指的是思想、志向、抱负，应该是不包括“情”的范畴。但是到了汉代有所变化，“情”也囊括在“志”中，如《毛诗序》就说：“在心为志，发言为诗。

情动于中而形于言。”很显然在此把情志并称了。后来，甚至有人把“言志”与“抒情”划上等号，“情动于中而言以导之，所谓诗言志。”有人索性说“志也者，情也”。到了宋，人们甚至把“志”“情”与“事”相关联：“何故谓之诗？诗者言其志。既用言成章，遂道心中事。”（邵雍《论诗吟》）显然，“心中事”也纳入“志”的范畴。甚或把“志”扩大到“政”，如顾炎武就有“故诗者，王者之迹也”（《日知录》）的话。可见，“志”的外延逐渐扩大。

“言志”与“缘情”成为中国的诗学传统。我认为两者仍然有不同的侧重点。“言志”主要说的是诗歌的创作问题，是诗歌写作的内容与方向，也即诗歌应该表达什么，应该写些什么，它为诗人指明创作方向。

这里的“言”即是“述”，表达与抒发的意思，诗人应该表达或抒发自己的志向、意图、思想、抱负，甚至对社会的看法及对时事的感受。如白居易就把自己的“讽谕诗”看成是“兼济之志”，把“闲适诗”看成是自己的“独善之义”。总之，不管写怎样的诗，诗人都得有想法，有观点，这就是“志”，把这些“志”表达出来就是诗。当然也一定程度包含诗人情绪，诚如陆游所说“古之说诗曰言志。夫得志而形于言，如皋陶、周公、召公、吉甫，固所谓志也。若遭变遇谗，流离困悴，自道其不得志，是亦志也”（《曾裘父诗集序》），“缘情”侧重的是诗歌的发生，即诗是如何产生的，《毛序》所说的“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”，就是对“缘情”的一个最好的注脚，它描绘了由情感的冲动而产生诗的创作过程。因此，“缘”字可作姻缘、缘由解，诗因情而发，汤显祖所说的“世总为情，情生诗歌”（《耳伯麻姑游诗序》）就是说的这个道理，没有情感的冲动是不能产生诗的。没有情感的诱发而“强觅愁”，自然会滑到无病呻吟之中，写出哼哼唧唧的无生命的作品。也正因诗是情酿就的，因此也就规定了诗必然有情，情真也就成了评定诗作好坏的最高标准。可见，“言志”与“缘情”涉及到诗歌的创作内容与诗歌的情感发生两个侧重点不同的问题，邵雍《伊川击壤集序》中有一段话可资我们参考：“是知怀其时则谓之志，感其物则谓之情，发其志则谓之言，扬其情则谓之声，言成章则谓之诗。”

诗人对其所处之时，有一定想法和思想，带着情感去观照它，把它表达出来，把情感宣泄出来，自然就形成诗。这样，诗中自然会寓含诗人思想与情感。

“言志”与“缘情”这一诗学传统仍是我们今天诗词创作应恪守的经验。它给我们两点启示。其一，言志乃诗之本。诗人思想、倾向、观点及对时事、社会之看法宜寓于诗中，做到言之有物。如明吴宽《中园四兴诗集序》所言：“古时人之作，凡以写其志之所之者耳。或有所感通，或有所触发，或有所怀思，或有所忧喜，或有所美刺，类此始作之。”当今诗坛之失就在于：应景者多，写实者少；闲吟趋奉者多，寄托有志者少。尤缺思想，一首下来，莫知所云。其二，情动于中始作。宋人胡仲孺《简斋诗笺叙》云：“诗者，性情之溪也。有所感发，则轶入之不可遏也。”他告诉我们：情到不可遏时才作诗，诗才真。“诗可数年不作，不可一作不真”，刘熙载《诗概》中这句话仍值得我们深思。当今诗坛，很多诗人忘记了这个道理，只求数量，不求真情，不管冲动与否，不管感动与否，有节必颂，有饮必吟，有唱必和，有寿必贺，有喜必歌，有风必跟，应景趋时，忘记了诗歌发生的艺术规律，也忘记了

诗人的责任与担当，假语套话连篇累牍，看不见诗人的情感所在。因此，我们应该回归“言志”“缘情”的传统，杜绝假大空的东西，永远记住：诗本述志，诗缘性情，诗道性情。

 

罗积勇（武汉大学文学院教授）：关于“诗缘政”说及其对当代诗词创作的启示意义，经查核文献和对比诗词曲创作现状，我得出了如下几点体会。

一、不应过分夸大历史上“诗缘政”说对当时诗歌创作的影响。众所周知，孔颍达等人是秉承“疏不破注”的原则来做正义的，因此，其在《毛诗正义》中提出的“诗缘政”说主要是对《诗经》大、小序和郑笺的阐释、弥合，如果对唐代诗人和诗论有影响，那也是依附于《毛诗序》和郑笺的。事实上，学者引来证明“诗缘政”说之影响的陈子昂、李白、杜甫、李益、元结等人的话语，都没引用“诗缘政”说，都是直接指向《诗经》大、小序和郑笺的，或者指向《礼记·乐记》的。当然，指出这一点并不影响我们今天批判性地继承“诗缘政”说。

二、《毛诗正义》提出“诗缘政”说有对 抗“诗缘情”说的意味，今天则宜兼收并蓄。“诗缘政”的“缘”应与“诗缘情”的“缘”同解，即理解为“诗因为政治（影响）的缘故

而创作。孔疏为何不用“言”而一定要用“缘”？可能有两个原因，一是《诗经》“风”诗反映社会风俗、男女情爱的诗并未直接言政（但它被看成是政治影响的结果，并且在上者可以通过这些诗观察政治的成败得失）；二是有以“诗缘政”对抗陆机以来“诗缘情”说的意味，因为孔疏中有“情志一也”的论述，试图将“情”归诸于“志”，其依据是《诗大序》所言“发乎情，止乎礼义”。魏晋以来言情过头，至于“横陈”，唐代要纠偏。

我们今天应辩证对待“诗缘政”说，因为“诗缘政”说还有一个重要论据，就是人们的喜怒哀乐的产生都与政治有关。而我们知道，当今人们生活的方方面面并非全是政治影响的结果，也就是说，当今社会有比较明确的“小我”“大我”之分，“诗缘政”与“诗缘情”并非处处对立。

三、“诗缘政”的“君子作诗”说启示当今诗人要以主人翁姿态来创作。为了“诗缘政”的证成，孔颖达提出了“君子方可作诗”和“诗述民志”的主张，这些个主张尽管不能涵盖《诗经》所有篇目特别是国风中的诗篇创作情形，但雅、颂之作者确实大多是当时“国人”或“国人”中地位比较高的“士”所作，这部分人是懂历史且预国事的。所以，今天弘扬“诗缘政”理论，诗人就也应学习历史和了解政事，深入实际，植根人民，以主人翁姿态来写作。

四、《诗》对政的功能不仅仅是“美”“刺”两项，还有“群”这一项。诗序、毛传、郑笺、孔疏将《诗》跟政的关系归纳为“美”“刺”两项，是不全面的。《诗经》中还有《秦风·无衣》等表现积极参与政治的篇目，这一类诗在今天就更多了，抗击新冠疫情的诗词有不少是属于这一类的。对照《论语》中孔子诗论所说兴、观、群、怨，这一类功能可称之为“群”，即在关键时候激起民众的集体主义情怀，应该说，这也是表现“大我”的一种方式。

五、今日“美”“刺”的标准不可尽依“诗缘政”说。诗序、毛传、郑笺和孔疏所讲以诗美政和以诗刺政，是以“政”是否符合礼制、是否符合“旧贯”为标准的，这一点在今天肯定要扬弃。今天宜以是否符合社会主义核心价值观为标准，党中央确定的核心价值观继承了中华优秀文化传统，同时也反映了当今中国社会各阶层人民的共识。

六、“刺政”是诗的重要功能但并非独占功能，中华诗词的刺政仍宜遵守比兴原则。客观地讲，今日的报告文学和小说，其“刺政”的作用远较中华诗词发挥得好，刘醒龙的一部小说促使政府下决心解决了乡村代课教师待遇问题，中华诗词现在还不能与之比肩。不过，我们在急起直追的同时，还是应该坚持诗词的比兴传统，《毛诗大序》在解释“风”时说：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”《毛诗正义》对此加以认同，《毛诗正义》还认为“美、刺俱有比、兴者也”。婉曲的表达也能感人至深，同时更能为人所接受，揆之人情，古今当无大异。

 

蔡世平（一级作家、中国当代诗词研究所所长）：讨论诗歌写作中“大我”与“小我”的问题，需要搞清楚两个时期的社会文化背景：一个是五四前期的中华诗歌社会文化背景；再一个是五四以来的中华诗歌社会文化背景。中华诗歌产生于上古时期，茁壮成长于春秋战国时期，诗歌体式成型于魏晋南北朝（我认为“古风”亦是一种重要的诗歌体式）、唐宋及元，体现汉语言文字特征的格律诗、词、曲是其重要标志。

大体说来，《诗经》是春秋时期的作品，“楚辞”是春秋战国时期的作品。《诗经》是中华诗歌现实主义源头，“楚辞”是中华诗歌浪漫主义源头。

五四前期的中华诗歌深受儒家文化的影响，“齐家治国平天下”的思想意识深植于诗人的头脑，甚至成为一种民族文化基因，作用于中华诗歌创作。漫长的中国农耕社会，虽然也有强调个体的“小我”写作，但其主流还是“诗言志”——言儒家思想文化之“志”。近现代虽有不少讨论文章认为，孔子的这个“志”其实是“志意”，是诗人心里面的一个小小想法，是乡情、友情、爱情，亦或是悠哉游哉于自然山水什么的，与江山社稷无关。即便当时孔子真是这么个意思，但是，也被汉以后历朝历代的“注经师”们拉到了忠君爱国的儒家文化“正统”轨道上去了。他们认为这才是诗歌写作的“大我”和“大理”，诗人就是要有放江山社稷于心中的理想抱负，时刻准备着效力朝廷，建功立业，然后是封妻荫子，衣锦还乡。那时候的诗歌写作者一般都站位很高。无论是乡下的私塾学子，还是县衙当差的吏员，提起笔来写诗就先端正了态度，洗了手脸，正了衣冠，有了“庙堂”之思，应是今日谓之的“高大上”“正能量”写作吧。这也是中华旧体诗歌的一个重要传统，对今天的诗词写作仍有较大的影响。当然啦，那时候的诗人大多是士人，是朝廷命官，与今日之人民大众的诗人还是有不小的“身份”区别的。以上说的是五四前期诗歌写作的社会文化背景。再来看五四后的诗歌社会文化背景。我们应注意到五四后的文学创作是白话文生态己经形成，这一客观现实的要害在于，首先它从语言、语境上颠覆了几千年以来形成的文言文写作传统。新的筐子便要装新的东西，这是毫无疑问的。因此如何从旧体诗歌的桎梏下突围出来，创造新的诗歌体式，就成为五四时期诗人的时代使命。于是，自由体新诗应运而生。自由体新诗带来的不仅是诗歌语言、文体的变化，而是写作思想、写作思维的变化。

其次是国家政体的根本性改变，人民大众成为国家的主人。诗人的自主意识增强，再也不像封建时代文人写作的那种小心翼翼了。

再次是五四后的中国文学艺术是西方文化全面进入，或者说是中西文化合流形成的文学艺术观念和文学艺术文本。欧洲中世纪发源于意大利的文艺复兴运动，人文主义思想迅速发展，“人”的全面解放，生命个性的张扬，同样深刻地影响了今天的中国文学创作。那么“小我”的诗歌写作便成为时代之必然，这在自由体新诗写作中尤为显眼，它也当然地渗透到今天的旧体诗歌写作。当新、旧诗歌写作的小情调、小情绪、小感伤成为一种“小时髦”的时候，那么问题来了。它虽然感动了自己一阵子，但却没有能感动读者哪怕是一阵子。诗歌还能担负起净化人心，改造社会的重要作用吗？诗人、诗歌没有了社会责任和社会担当，那么文学的价值何在？而当这种“小我”写作成为“常态”时，也就在一定程度上显示为一种“病态”。我想这也是《心潮诗词》给诗歌写作“疗伤”，专题来讨论“大我”“小我”的一个时代背景吧。这种讨论无疑是切中时弊，很有必要的。

好了，当我们对诗歌创作的社会文化背景有了一定的了解后，“大我”与“小我”的答案似乎也就蕴含其中了。从艺术创作这一层面说，我无法给出是“大我”重要还是“小我”重要的价值判断，在我看来他们的写作都无可厚非，这是诗人的个人选择、个人特点、性趣使然。扬“刘”抑“曹”，以维护刘氏江山正统地位的《三国演义》好，表现中国封建社会必然走向衰亡的《红楼梦》也好。

“小我”也好，“大我”也好，这些都不重要，重要的是诗人的立场与态度，文字里有没有民间烟火、天下苍生、人类关怀。有它“小”亦是“大”，无它“大”亦是“小”。文学创作不是码几个社会大词，唬唬人就可以的。诗歌也不是秀场，诗人都来“秀”一把自以为得意的聪明漂亮文字。切记：文学是对作家灵魂的考验。

如从生命至上的观点看，“小我”亦“大我”，可能还是更大的“我”。谁能说一只小鸟、一株小草就不重要呢！没有了它们，地球还会是地球吗？人还会是人吗？天、地、人，鼎足而三，撑起了这个世界。从一定意义上说，“我”，是世界的主体，亦是“美”的主体。是“我”感知了世界，并且参与了多彩世界的建设，人类灵魂的建设。没有了“我”，万物即不复存在，天地归于“无”。当然这个“我”是要把他人、家国、天下放在心上的“我”。于此，才是写作的意义，诗人的意义。

 

沈华维（中华诗词学会副会长）：长期以来，诗论家们在讨论诗歌的抒情方式时，总会提到“小我”与“大我”这两个词。清袁枚性灵说指出：作诗，不可以无我。有人无我是傀儡也。《续诗品》专辟《着我》一品。突出“我”，既是强调诗人特有的秉性、气质、审美能力等的个性化和独创性。从诗中有“我”的概念提出后，又生发出有我、无我、小我、大我等命题。诗因“我”而有感生情，进而形成与别人相异的独特的个性化的感受。诗中的有我与无我、小我与大我，都是诗人抒情言志的一种方式，“志”无轻重，“情”无先后，“我”无大小，他们既属个人的，又是大众的，很难截然分得清楚。

就诗人所处的“大我”环境而言，诗人是时代的、人民大众的代言人，诗人的立场、观点，应站在时代的前列，代表人民群众的利益和诉求。但创作时，仍需充分投入个性，即“小我”情感，不能以公众化的共性情感，来置换诗人抒情主体地位。自然，将孤立地抒发个人情感和抒人民之情对立起来是不对的。有时候，纯粹的个人情感也有时代的烙印，有时代色彩的折光。只强调“小我”或只强调“大我”，都未免偏颇。现代著名诗人艾青曾说过一句很有见地的话：“个人的痛苦和欢乐，必须融合在时代的痛苦和欢乐中，而时代的痛苦和欢

乐也必须糅合在个人的痛苦和欢乐中。”实际上，“小我”与“大我”的关系，是一个事物

的两个方面，就是通过个性来反映共性，是个性与共性的关系。杜甫写《茅屋为秋风所破歌》，不仅抒发了自己的苦难和哀愁，而且大声疾呼“大庇天下寒士俱欢颜”，代表了天下穷苦百姓的心声。使自己的感情具有了“大我”的普遍性。

我们以今年的抗疫诗词为例。庚子年初，当新冠肺炎病毒疫情突发后，广大诗人词家弘扬现实主义创作精神，自觉拿起手中的笔，投入这场防控疫情的阻击战，讴歌抗疫英雄和感人事迹。其作品数量之多，作者之众，意想不到。其中许多作品都偏重于“大我”的展示，即大视野、大场面、大胸怀式的展现抗疫局面，宏观描写在党中央的坚强领导下，万众一心，驰援湖北，白衣逆行，八方支援的场景。如武汉诗人四维先生《定风波·致敬武汉金银滩医院》：“谁料过年如过关？金猪银鼠陷泥潭。  风展红旗齐领命，问病，小家在后大家前。封路封城封感染，武汉。仁心妙手着先鞭。橘井灵泉千万眼，化险。争来春意乱云边。”作品以局部观全局，刻画了疫情就是命令，各方领命出征，白衣战士舍生忘死，不顾小家为大家，妙施仁术，化险为夷，终于迎来春意无边。作品彰显了诗人的家国情怀，也印证了唐代诗人白居易早在千年前就提出的好诗的主张：“感人心者，莫先乎情，莫始于言，莫切于声，莫深于义。”

我们再看一首以“小我”的视角，来抒发抗疫经历和体验的作品。武汉诗人泉名先生不幸染疫中招，被隔离治疗。当他从方舱医院出来后，曾经写下一首《核酸转阴性作》，向友人们报平安：“东风入幔琐窗晴，一纸报如天下宁。连日自羞贪食饭，巡床医嘱罢悬瓶。楚江尚禁可怜丽，春疠犹存未觉馨。应许离人皆似我，归期已近暂伶仃。”诗人以自己特殊的经历，探究自身心理活动状态，真实的记录被封锁隔离的无奈，饮食治疗的过程。在那个唯核酸谈

“阳”变色、畏之如虎的特殊时刻，病人得知自己核酸检测转阴，已脱离险境，重获平安时，喜悦之情溢于言表。他希望所有人都像自己一样成为方舱医院的“离人”，“一纸报如天下宁”，寒冬已过，春意将临，传递出守望命运，共担苦难的云水襟怀。此诗以鲜明的“小我”之境说明，对平凡的避疫生活的提炼，同样可以折射出浩荡的时代潮流。

从以上两首作品（我暂且把它们归于一大一小之类）的分析，我们可以看出，所谓“小我”与“大我”，只是诗中表现情感的一种手段，一种视角方式，本无孰优孰劣，寸有所长，尺有所短，表现好主题，写出好诗才是目的，才是硬道理。作品中的小与大是相互包容、相互转化、相辅相成的，二者不是对立的关系。以小见大，见微知著，大中含小，大气磅礴，这是诗词的特性，也是诗人的胸怀。

责任编辑：姚泉名