杨景龙

  20世纪新诗与古典诗学之间，存在着一脉不断的血缘承传关系。20世纪取得可观创作成就的新诗人，大都有着深厚的古典诗学背景和诗艺渊源。具备文学史意识的多数新诗人都明确地意识到，要想提高新诗艺术，必须向辉煌灿烂的古典诗歌学习，在继承借鉴中创新发展，实现古典诗学在新诗创作中的现代创造性转化。古典诗学与新诗人之间的传承关系，呈现三种样态：一种是新诗人夫子自道，现身说法，坦承自己的新诗创作与古典诗学的密切联系，如胡适、何其芳、余光中等；另一种是虽没有明确表述过自己对古典诗学的纵向师承，但其新诗创作得力于古典诗学之处仍斑斑可见，如李金髪、戴望舒、舒婷等；第三种是少数新诗人如纪弦，强调“新诗乃横的移植，而非纵的继承”（），然究其创作实际，亦和古典诗学有着牵扯不断的瓜葛。与许多新诗人在创作实践上承传古典诗学相呼应，新文学理论批评界也相当注重向古典探源，为新文学和新诗获得深厚悠久的背景支持搭桥牵线，引导新文学作家和新诗人自觉地从传统文化和传统文学中吸取丰富的营养。可以这样说，20世纪新诗在创造性地转化优秀的古典诗歌传统方面，已经取得了可观的成就；在横向借鉴世界诗歌方面，也有了全面的收获。当代旧体诗人应该真实了解百年新诗积累的经验与已有的成果，虚心向新诗学习，以期突破自身的发展瓶颈，开创当代旧体诗词创作的新局面。当代旧体诗词与新诗之间，应该尽快建立起来一种交流借鉴、共生共荣的良性互动关系。本文将以主要篇幅梳理20世纪新诗与古典诗学之间的承传关系，并在此基础上，就当代旧体诗词向新诗学习借鉴的问题，谈几点不成熟的看法，就教于海内外诗坛方家。

一

  先看坦承自己的新诗创作与古典诗学密切联系的新诗人的情况。“新诗的老祖宗”胡适自小好诗，与传统诗学关系甚深。在文学精神和表现手法方面，胡适推崇杜甫、白居易关心下层民众疾苦的写实之作，他视杜甫为“唐朝的第一个大诗人”，视白居易为中唐时期“代表时代精神的诗人”（）他把杜甫、白居易等人活动的“八世纪下半与九世纪上半（755——850）的文学”，评定为“中国文学史上一个最光华灿烂的时期”（）。胡适《尝试集》作品表现出的强烈社会政治性质，和杜甫、白居易诗歌的泛社会政治化倾向是一致的。尽管胡适表现的民主、科学和自由、平等的现代社会政治思想，不同于传统士大夫文人诗歌的思想内涵，但其突出的社会政治关怀，与传统诗歌并无不同。《尝试集》（四版）一、二、三编中属于或指涉社会政治的诗有《黄克强先生哀辞》等18篇，《去国集》里有《沁园春·誓诗》等８篇，初版《尝试集》中有《人力车夫》等４篇，再版《尝试集》中有《示威》等２篇，总计有32篇之多。《尝试集》中大量的社会政治性质的诗作，关注现实问题，表现下层人生的痛苦，手法上具体、详尽、写实，凡此，均可见出与《诗经》、乐府、杜甫、白居易的诗学精神与创作手法之间的渊源关系。他的《人力车夫》一诗，从语气到句式到对话手法，都是对汉乐府《妇病行》、《孤儿行》一类作品的仿效。写实之外，采用比兴象征手法的社会政治诗，在《尝试集》中有《老鸦》等十余篇。比兴象征是中国古典诗歌的传统手法，屈原的《离骚》、阮籍的《咏怀》、庾信的《拟咏怀》、陈子昂的《感遇》、李白的《古风》等政治抒情诗，都是用比兴象征手法写成的。胡适喜欢用象征手法处理社会政治题材，说明他对这一传统诗学手法的稔熟，故而操持起来得心应手。胡适与传统诗学的关系，还体现在他对传统白话诗文的推崇上。他曾坦言自己的口语化、散文化的白话诗主张，“颇受了读宋诗的影响”。他认为宋诗的好处“全在它的白话化。换句话说，宋人的诗的好处是用说话的口气来做诗，全在做诗如说话”（）。宋诗给了尝试白话新诗创作的胡适莫大的启示。他指认中国韵文史上发生过“六大革命”，依次为“三百篇变为骚”、“变为五言、七言、古诗”、“赋变为骈文”、“古诗变为律诗”、“诗变为词”、“词变为曲、剧本”（）。词曲、剧本都是通俗语言写成的“活文学”，这些原来不登大雅之堂的浅白通俗文体，受到了胡适的特别重视，他在1915年的日记中列举的活文学样本，一是词，二是曲。他强调指出：“文学革命至元代而登峰造极。其时，词也，曲也，小说也，剧本也，皆第一流之文学，而皆以俚语为之。其时吾国真有一种‘活文学’出世”（）。他的《国语文学史》和《白话文学史》，皆以是否运用白话俗语作为作家作品取舍、评判的标准。在《白话文学史》中，他有意识地把自己提倡的白话文学，同中国文学史连接贯通，指出是“一千多年的白话文学种下了近年文学革命的种子”，而“近年的文学革命不过是给一段长历史作一个小结束。”他在创作中总是有意无意地带出词曲的痕迹，这使得他的《尝试集》第一编里的诗类似“刷洗过的旧诗”，第二编里1917年秋天到1918年底的诗也是“变相词曲”。胡适对传统诗学的意境也颇留意，他在《谈谈“胡适之体”的诗》一文中，表示“最喜欢”自己的《十一月二十四夜》，原因是“这诗的意境颇近于我自己欣羡的平实淡远的意境”。

何其芳自谓童年时就喜欢古典诗词“那种锤炼，那种色彩的配合，那种镜花水月”，他“读着晚唐五代时期的精致的冶艳的诗词，蛊惑于那种憔悴的红颜上的妩媚，又在几位班那斯派以后的法兰西诗人的篇什里找到了一种同样的迷醉。”他说：“我喜欢读一些唐人的绝句，那譬如一微笑，一挥手，纵然表达着意思但我欣赏的却是姿态”（）。在《写诗的经过》一文中，何其芳又说：“我记得我有一个时候特别醉心的是一些富于情调的唐人的绝句，是李商隐的《无题》，冯延巳的《蝶恋花》那样一类诗词”。论者也指出：何其芳的个性与气质都让他认同温、李那份“晚唐的美丽”，他在念私塾时就已读完“大型六家选本《唐宋诗醇》。他能熟背许多古诗词，多半是唐诗，尤其是温、李为代表的晚唐五代诗词”，“受过晚唐五代冶艳精致的诗词的熏染”（），并由此形成了他前期诗歌媚艳浓郁、镂金错采的语言风格，他的《预言》、《季候病》、《爱情》、《罗衫》、《花环》等诗秾丽香艳，“美丽的夭亡”、“甜蜜的凄恸”、“透明的忧愁”、“郁热的香气”一类句子屡见不鲜。这里的每一行，“仿佛前清朝帽上亮晶晶的一颗大红宝石”（），而这正是诗人追求的自己喜欢的“那种锤炼，那种色彩的配合”（）。他从古典诗文里选择一些可以重新燃烧的字，使用一些可以引起新的联想的典故，倾听那些飘忽的心灵语言，捕捉那些在刹那间闪出金光的意象，写成了他的妩媚斑斓的《夜歌》。在他笔下，“欢乐”有颜色，如“白鸽的羽翅”、“燕子的红嘴”；“欢乐”有声音，像“一声芦笛”、“簌簌的松声”、“潺潺的流水”；“欢乐”可以握住，如“温情的手”，可以看见，如“爱怜的眼光”；“欢乐”像“萤火虫一样飞在朦胧的树阴／香气一样散在蔷薇的花瓣上”，它来时，脚上甚至还“响着铃声”（《欢乐》）。这一连串可视、可听、可嗅、可感的绚丽意象，把难以捉摸的微妙情绪烘托得多姿多彩，神秘诱人。他的《夏夜》意象更为绮艳，槐花沐浴微风，鬓发流滴幽芬，绿荫如圆空，美目如明星微笑，悄睡的藕花，梦寐的翠叶，淡香的呼吸，流萤的金翅，裙衣轻覆的膝头，柔柔的手臂，繁实的葡萄藤，红熟的甜的私语，胸间的颤跳，唇上开出的红花，但见一派瑰丽的藻采，映衬着妩媚艳冶的情致，确如诗人所说：“我不是从一个概念的闪动去寻找它的形体，浮现在我心灵的原来就是一些颜色，一些图案”（）。这种纷繁缛丽的色彩图案效果，十分接近晚唐香奁诗和五代花间词。再如他的名篇《罗衫》，语言、意象、情思有着浓重的唯美色彩，含蕴着晚唐五代温李爱情诗词的遗韵。它的整体构思和比兴手法，则模仿了汉代班婕妤咏纨扇的《怨歌行》：“常恐秋节至，凉飙夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝”。班婕妤的诗是宫怨体，以纨扇作女性的自喻，表现上是顺叙，身在夏天，心忧秋天；何其芳则以罗衫作男性的自喻，寄托一个年轻人对现实中不美满的爱情的怨艾，表现上是倒叙，身在秋天，回忆夏天，并且憧憬着挽回旧情，心理层次显得更加繁缛复杂。将二诗对比，可以清楚地看到，何其芳的《罗衫》是对班婕妤《怨歌行》的改造重组。

  西语系出身、终生讲授西方诗歌的蓝星诗人余光中，与中国古典诗歌的关系最深，他追求受过现代意识洗礼的“古典”，和有着深厚古典背景的“现代”。他说“汨罗江在蓝墨水的上游”，指出了新诗与以屈原为代表的古代诗歌传统一脉相承的联系；陶醉于传统诗词意象之美的他，曾忘情地说：“在古典悠悠的清芬里，我是一只低回的蜻蜓”（）；他对屈原、李白、杜甫、苏轼念念不忘，写了《漂给屈原》、《寻李白》、《湘逝》、《夜读东坡》等许多题咏诗；他“自信半个姜白石还做得成”（）。从古典诗学与余光中的传承关系角度，可以清楚地看到，他那永不释然的祖国情结主要来自屈原赋，他那天马行空般的纵逸才气主要来自李白诗，而他的雅致琢炼的语言风格则主要来自姜夔词。对待传统，余光中的认识清醒，态度明确：“反叛传统不如利用传统”。他看清了“狭窄的现代诗人但见传统与现代之异，不见两者之同，但见两者之分，不见两者之合”的弊端。在传统面前，他是一位“知道如何入而复出，出而复入，以至自由出入”的“真正的现代诗人”()。余光中指出：“对于当代的中国作家，所谓传统应有两个层次：长而大的一个是从《诗经》、《楚辞》起源，短而小的一个则始于五四……一位当代诗人如能继承古典的大传统与五四的新传统，同时又能旁采域外的诗艺诗观，他的自我诗教当较完整”（）。余光中自谓“艺术的多妻主义者”（），“多妻”者，“转益多师”、全面借鉴之意也。他说：“‘转益多师是汝师’，善师者当如是。许多人自以为反尽了传统，前无古人后无来者，事实上他正在做着的恐怕在传统中早已有过了”（）。余光中就是一个免除了盲目自大的“善师者”。屈原、李白、姜夔之外，余光中博采旁骛，对中国古典诗歌的丰富营养加以充分吸收，他的《月光光》、《摇摇民谣》、《乡愁四韵》、《民歌》、《乡愁》、《民歌手》、《踢踢踏》、《公无渡河》等诗，采用的是《诗经》、乐府、民歌的语言形式，复沓回环，重章叠句，反复咏唱。他的《招魂的短笛》，用的是楚辞体。他中年时期的大量忧国伤时之作，表现出忧患黎元的入世精神和强烈的国家、民族意识，分明有“少陵遗意”流露，儒家关怀现实、忧国忧民的思想，正是通过屈赋、杜诗下及余光中的。李贺诗歌浓郁而阴冷的时间、死亡意识，奇兀的感觉印象，对余光中《夜的标本》、《我总是无聊的》、《万圣节》、《四谷怪谈》等诗影响明显。苏轼调和儒释道三家的圆融、豁达，和他豪放、清旷而又冲淡、谐趣的诗艺词风，也让余光中神往，“一卷东坡集”得他时时挑灯“细味”，感悟良多（《夜读东坡》）。余光中有“情诗圣手”之誉，他写有情诗集《莲的联想》，还有《吐鲁番》、《双人床》、《雪崩》、《小褐斑》、《大度山》等大量言情并时涉性事的作品，缠绵、香艳、佻达乃至色欲，与杜牧、李商隐、温庭筠、柳永言情诗词大有干系，甚至散发出六朝宫体的气息。他的《孤独国》、《圆通寺》、《蠾梦蝶》、《听瓶记》、《漂水花》、《松下有人》、《松下无人》等诗中还恍惚可见玄言、禅诗的影子。乡愁、咏史、怀古，是他常常处理的题材，他认为“用现代手法处理传统题材的作品也是现代诗，且更广阔而有前途”（）；题咏、赠答、记游、写景，也是他喜欢的诗歌品类。广泛地吸纳融铸、冶多元传统于一炉，使余光中成为20世纪中国诗歌史上一位标志性的诗人。

二

  再看那些未曾明确表述过师承古典诗学的新诗人的情况。象征派诗人李金髪，往往在诗中嵌入李贺式的冷艳幽怪的意象，而缺乏串联首尾的抒情线索。对李金髪的诗，朱自清作过如下评介：“留法的李金髪氏又是一支异军；他民九（1920年）作诗，但《微雨》的出版已经是（民国）十四年十一月。《导言》里说不顾全诗的体裁，‘苟能表现一切’；他要表现的是‘对于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美丽’。讲究用比喻，有‘诗怪’之称；但不将那些比喻放在明白的间架里。他的诗没有寻常的章法，一部分一部分可以懂，合起来却没有意思。他要表现的不是意思而是感觉或情感；仿佛大大小小红红绿绿一串珠子，他却藏起那串儿，你得自己穿着瞧。这就是法国象征诗人的手法；李氏是第一个介绍它到中国诗里。许多人抱怨看不懂，许多人却在模仿着。他的诗不缺乏想象力，但不知是创造新语言的心太切，还是母舌太生疏，句法过分欧化，教人像读着翻译；又夹杂着些文言里的叹词语助词，更加不象——虽然也可以说是自由体诗”()。朱自清指出李金髪的诗不用常规比喻和寻常章法，局部可懂整体无解，如散落的明珠，朦胧恍惚，富于幻觉。这让我们想起张炎评吴文英词“如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”的比喻()，与朱自清说的李金髪诗如散珠，何其相似。朱说大约就是借自古人对梦窗词的评语，这也正好说明李金髪象征诗既取薪火于法国象征派，又来自本土传统的艺术渊源。他的《弃妇》、《有感》等诗，局部意象如“长发披遍我两眼之前”、“荒野狂风怒号”、“山泉长泻在悬崖”、“徜徉在丘墓之侧”、“残叶溅血在脚上”、“唇边的笑”等，具体可感；但整篇题旨却又多解朦胧，恍惚不定；这情形很像梦窗词。他的诗对生命、痛苦、丑恶、死亡的关注、体验，意象的冷艳、幽怪、生涩、奇僻，如“鲜血之急流”、“枯骨之沉睡”、“烦忧堆积在动作上”、“衰老的裙裾”、“残叶溅血”、“死神唇边的笑”、“半死的月”等，又大似李贺。面对生命的沉哀、悲慨、烦闷，在酒色放纵中作颓废的消解，也让我们隐约看出李贺《将进酒》中“吹龙笛，击鼍鼓；皓齿歌，细腰舞。况是青春日将暮，桃花乱落如红雨。劝君终日酩酊醉，酒不到刘伶坟上土”一类诗句、意象和意境的影子。李金髪的象征诗语言夹生，已是普遍的看法。他喜在诗中嵌入外文词和古汉语词汇，尤其好用“之”字，凡是该用现代汉语助词“的”字处，几乎全用文言词“之”字。《弃妇》头三行：“长发披遍我两眼之前，／遂隔断了一切羞恶之疾视／与鲜血之急流，枯骨之沉睡。”用了四个“之”字。《故乡》：“增长我青春之沉湎之梦”、“莓苔之绿色与落叶之声息”，《青春没有欺骗过我们》：“我饱吸之如蜂儿之没首花心”、“我们比之为命运之迷宫”，一句中竟出现两个“之”字。生涩的古汉语词汇再加上意象的色彩、气氛刺激，给读厌了浅白通顺平庸啰嗦的早期新诗的读者，带来如周作人所说的“别开生面”的感觉。打个不一定恰当的比方，就像《诗经》读久的人，乍读《楚辞》，但见香草美人，色彩缤纷，神出鬼没，气氛幽秘，自然会被吸引。仿佛《楚辞》的语言标志是方言词“兮”字，李金髪诗的语言标志就是那个在白话诗文中已很少用到的文言词“之”字。只要我们看到几乎句句有“之”的诗，我们就能差不多断定是李金髪氏的作品。

  现代派诗人戴望舒的诗多用象征手法，却避免了西方象征诗的枯燥、破碎，主要就是得力于其诗酷似晚唐诗词的朦胧而凄美的情韵意境的整体晕染。他的名篇《雨巷》的中心意象和调性氛围，均来自古典诗词，李商隐“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”（《代赠》），陆龟蒙“殷勤解却丁香结，纵放繁枝散诞香”（《丁香》），李珣“愁肠岂异丁香结，因离别”（《河传》），李璟“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”（《摊破浣溪沙》）是其所本。“彷徨、寂寥、愁怨、芬芳、凄清、惆怅、太息、迷茫、颓圯、篱墙、哀曲”等意象和辞藻，散发着感伤迷惘的晚唐五代诗词的韵致气息。戴望舒把单纯愁心借喻的丁香，想象、创造为一个美丽而又愁怨的姑娘形象，反复渲染朦胧凄迷恍惚的意境，象征一代青年彷徨惆怅的苦闷心态。“丁香一样的姑娘”作为诗人“希望逢着”的目标，又具含了《蒹葭》“求伊人”、《汉广》“求游女”、《离骚》“三求女”的意味，“丁香”与“姑娘”一体不分，仍是“美人香草”的传统。当然，也有人对《雨巷》酷肖相关古典诗词意象意境不以为然，批评《雨巷》“读起来好象旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版的扩充或者‘稀释’……用惯了的意象和用滥了的词藻，却更使这首诗的成功显得浅易、肤泛”()。从创作追求新变来说，上引批评是有道理的；但从接受的角度考虑，美艳凄迷的古典诗词情调正好符合读者的审美心理期待，批评者却忽略了这一点。再看他的《印象》：“是飘落深谷去的／幽微的铃声吧，／是航到烟水去的／小小的渔船吧，／如果是青色的真珠／它已坠到古井的暗水里。／／林梢闪着颓唐的残阳，／它轻轻地敛去了／跟着脸上浅浅的微笑。／／从一个寂寞的地方起来的，／迢遥的，寂寞的呜咽，／又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地”。这是运用意象组合和象征手法的典型作品，构成全诗的是几组并置的意象，有飘落深谷的幽微的铃声，有航到烟水的小小的渔船，有坠入古井暗水里的青色珍珠，有轻轻敛去的颓唐的林梢残阳和脸上微笑，有起自迢遥寂寞又归于迢遥寂寞的呜咽，这些并置的意象古意浓郁，经常出现在古典诗词的意象系列里，积淀了深厚的情韵义。它们虽不统一于一个明确的题旨，却共同显示出一种迷茫、幽眇、凄冷、哀怨的情调，与诗人的主体心灵的疲惫、痛苦、感伤融合为一，黯然悼惜着一种如烟如梦、如泣如咽的无力挽回的消逝——是失落了的爱情？是过往了的旧事？是远去了的人物？是幻化了的记忆？几组情调相似的意象实乃诗人主观心象的象征，仿佛李商隐《锦瑟》般迷离难解而又亲切可感，“在表现自己和隐藏自己之间”，《印象》的诗境氤氲着迷茫凄伤的朦胧氛围。戴望舒诗歌浓重的感伤情调和脂粉气息，也来自古典诗歌感伤香艳风习的熏染。他的《自家伤感》：“怀着热望来相见，／冀希从头细说，／偏你冷冷无言；／我只合踏着残叶／远去了，自家伤感。”《凝泪出门》：“昏昏的灯，／冥冥的雨，／沉沉的未晓天；/ 独自凝泪出门：／啊，我已够伤心。”《林下小语》：“不要微笑，亲爱的，／啼泣一些是温柔的，／啼泣吧，亲爱的，／啼泣在我底膝上。”《夜是》：“我的头是靠在你裸着的膝上，／你想笑，而我却哭了。”以及《残花的泪》、《秋蝇》等诗，莫不泪雨愁云，哀感顽艳。《我的素描》中的诗句：“我是青春和衰老的集合体，／我有健康的身体和病的心”，已从苦闷感伤进至晚唐式的颓废。

  舒婷诗歌的美感风格，酷肖以浪漫感伤为抒情基调的唐宋婉约词。20世纪七、八十年代之交崛起于中国诗坛的朦胧诗，曾因所谓“难懂”等原因引发争论，招致诘难。作为朦胧诗派代表人物之一的舒婷也曾一度受到攻讦，但其作品很快又被持有不同诗观的人们广泛接受认可。这和迄今仍在评价上存在较大分歧的北岛等人的遭遇大为不同。其重要原因之一，就是舒婷诗作的美感风格酷肖唐宋婉约词以浓重的感伤为抒情基调的浪漫主义气质风韵，与闪射着冷峻阴郁的现代晦涩色彩的北岛诗作大相径庭。与北岛等同派诗人相比，舒婷诗歌的观念和手法都是相当传统的，她的诗作选取的爱情离别题材的人性内涵，流露的忧伤执着的悲美情调，语言的柔婉清新，结构的曲折层递，意境的隐约朦胧，均深得唐宋婉约词之神髓。唐宋婉约词是古代文学优美风格的代表，其感人之切，入人之深，古代文学诸文体无出其右，至今仍拥有广大读者。寻绎舒婷诗的艺术魅力，离不开对其与唐宋婉约词之间承传关系的探讨。尽管舒婷不像新诗史上一些前辈诗人如何其芳、卞之琳、洛夫、余光中等那样，明确表述过自己的新诗创作与古典诗词之间的渊源关系，但这并不妨碍唐宋婉约词人对她的创作实践的深层渗透。袁枚云：“诗虽新，似旧才佳”（），酷肖唐宋婉约词的舒婷诗歌，出现在20世纪七、八十年代之交的诗坛上，可谓适逢其时，它唤起了热爱古典诗词的广大读者那久违了的似曾相识的熟悉感觉，满足了对几十年来“颂歌”、“战歌”和“大批判诗歌”充斥诗坛深感厌倦的广大读者普遍的审美心理期待，这是舒婷诗歌广受欢迎的深层原因。舒婷诗歌的成功，再次显示了古典诗学的现代魅力。不过，我们在看到舒婷诗歌大获成功的时候，也应该进一步指出，舒婷诗与唐宋婉约词一样，并非一种“大气”的创作。论者从文学的地域性角度评唐宋婉约词有“江南小气”的说法，这种说法对舒婷而言也是适用的。当然，这里说的“大气”与“小气”，没有严格的褒贬意义。以伤离恨别、惜春悲秋等个人心理意绪为主要内容的唐宋婉约词，与苏辛豪放词派“以诗为词”、“以文为词”相比，取材路径是相当狭窄的。婉约词的“小气”，就是由其题材内容派生出的柔媚美感风格所决定的。若拿舒婷诗的题材内容和美感风格与同派诗人相比，北岛诗的强烈政治历史意识和冷峻批判色彩，江河、杨炼诗对民族历史文化的宏大把握，这一切在舒婷诗中是根本无法看到的。相形之下，北方男儿的“大气”和南国女子的“小气”，是一目了然的。但也正如唐宋婉约词并不因豪放词的存在而失色一样，“小气”的舒婷诗也不比一些当代诗人的“大气”之作逊色，甚或更具动人的魅力。她的诗，小得真诚，小得纯粹，小得深婉蕴藉，小得韵致楚楚。不过我们也要看到，这诸多优长之处也正是其局限所在。或许，拿前人评唐宋婉约词的两句充满辩证性的话来评价舒婷诗，亦是十分恰当的，这两句话是：“虽小却好，虽好却小”（）。

三

  即使是强调横向移植否认纵向继承的纪弦的诗歌，也很容易让人看出其横移中的纵承因素，他的新诗创作在在打上了中国古典诗学的鲜明印记。如他的名篇《黄金的四行诗》，有着中国古典爱情诗般的浓重伦理精神，这种爱情诗的伦理精神，是中国传统血缘宗法、礼制教化社会的产物，在西方重视个人欲望宣泄满足的爱情诗中很难看到。“做了一辈子穷教员”的诗人纪弦，同时又是“从三十年代到七十年代”始终立于中国现代诗“发光的顶点”的人物，他“睥睨一切，不可一世，历半个世纪之久”（纪弦《铜像篇》），写诗爱走极端，出语惊人，意象奇僻，但这组给夫人六十寿辰祝寿的“半打黄金的四行诗”，和平淡泊而又醇厚浓烈，散文化的行句记录了从恋爱到婚后几十年的共同生活，琐细写实，不象做诗，纯是心愫的自然流露，真所谓“贫贱夫妻百事哀”，读来极为感人。《如果你问我》则有类中国古典爱情诗的突出重情倾向，纪弦尝以独步天地之间、无视一切存在的“狼”自喻，世间好象没有什麽能教他驯服。唯在爱情面前，他变得俯首帖耳，温柔顺从，他的《如果你问我》一诗三问三答：“如果你问我：‘世间什么最宝贵？’／‘不是天才，不是智慧，／最宝贵的是你的爱。’／／如果你问我：‘如何方使你满足？’／‘最好是有你爱我，／纵然我是天才中之天才。’／／如果你再问：‘假如一旦我死了？’／‘那我便毁灭了自己的生命，／而我们将在幽冥中相爱。’”第一问涉及价值标准和价值判断，第二问涉及人的需要满足，第三问涉及人的情感态度，均极言爱情对自己的重要性，一个自负、孤傲的天才，原来竟是一个爱情至上主义者。读这首诗，总让我们想起“世间尤物最牵情，一顾难酬觉命轻”、“世间无物比多情，江水不深山不重”、“问世间情是何物，直叫生死相许”一类古典爱情诗词名章佳句。他的《一片槐树叶》则以题咏的方式，抒写乡愁与国爱，那片“如蝉翼般轻轻滑落的”槐树叶，捡自江南或者江北的某个城市的某个园子，“被夹在一册古老诗集里”，多年后竟是完好如初。他感觉这片“浅灰黄色的槐树叶”，是全世界最美、最珍奇也最使人伤心流泪的一片，因为它来自故国，“还沾着些故国的泥土”，诗人渴望有一天能够回到故国的怀抱，“去享受一个世界上最愉快的／飘着淡淡的槐花香的季节……”。他的《梦终南山》，写梦中回到故乡，坐在终南山的岩石上“哼了几句秦腔／喝了点故乡的酒”，恋恋不舍地“以手抚之良久”，并且认出了“山下那冒着袅袅炊烟的小小村落／不就是我渴念着的故乡终南镇么？”诗人感到自己的故乡是“最美的所在／最令人流泪的”，所以当鸡叫声把他的乡梦惊醒，这个以孤傲著称的诗人，竟哀哀地请求梦婆婆：“让我留在这梦中不要哭醒才好……”回到故乡母亲身旁，再坚强的硬汉也会变得孩子般脆弱。这首诗虽仍留有纪弦式的冷意和深度，但给人的主要感觉是乡情绵绵。这首《梦终南山》除了故乡情思承接历代乡愁主题诗歌的内容，其借助梦境抒写乡情的手法，也与古代乡愁主题诗歌的“梦忆还乡”模式吻合。他的《零件》、《7与6》、《脱袜吟》等作曲趣浓郁，可纳入20世纪新诗史上“主趣”的“元曲路径”加以考察（杨景龙《主情、主知与主趣——论新诗发展史上的唐诗、宋诗和元曲路径》，《文学评论》2004年第6期）。且看他的《零件》：“月亮是李白的勋章／玫瑰是Rilke的勋章／我的同时代人／有挂着女人三角裤或乳罩的／也有挂着虚无主义之类的／／而我，没得什么可挂的了／／我就挂它一枚／并不漂亮／并不美丽／而且一点也不香艳／一点也不皇皇的／小小螺丝钉吧。”这首诗自嘲兼嘲人，“螺丝钉”之于“月亮”、“玫瑰”，自是粗俗寒伧，自己当然比不了李白或里尔克，这是自嘲；然比之于“三角裤”、“乳罩”，则说明自己还没有像“同代人”那样沉溺于声色虚无，这里又有了肯定和自许，嘲弄的矛头转向了“同代人”。这和元代散曲家自嘲、嘲人的滑稽幽默之作同一手眼。还有《你的名字》对《诗经》复沓章法这一“原型”形式的运用。复沓章法由《诗经》“国风”中的民歌大量使用，各章节诗句大致相同，只在相应的位置变换少量字词，便于记忆传唱，利于充分抒情。这种手法对新诗的影响很大，不少名篇都是采用这类章法，结构全诗，纪弦《你的名字》也是借鉴这一“原型”形式，十八行诗中，一气不绝入迷痴狂地十五次复沓“你的名字”，再加上十一个“轻”字，仅末句就连用七个“轻”字相迭，抒写爱情的铭心刻骨，令人叹为观止，存在于诗人潜意识中的语言的原始符咒作用，借助《诗经》复沓章法这一“原型”形式，可谓挥发得淋漓尽致。

  类似纪弦强调新诗创作与西方的横移关系、否认纵承古典诗学的，还有80年代以后的一些新诗人。先是新生代诗人在攀洋亲光荣的时尚中声言：整代诗人几乎是在读外国诗(译诗)中成长的。且不管这一说法是否蔽于自见和有意掩遮，但这至少不是事突的全部。实际情况是，新生代诗与元散曲之间存在着极大的可比性，尤其是新生代诗中的“他们诗派”、“莽汉诗派”、“大学生诗派”、“撒娇派”等流派的作品，与元散曲中的“本色派”作品简直形神毕肖，元散曲给予新生代诗的影响是不容回避的。元代散曲家与前代诗文作家相比，新生代诗人与前此的现当代诗人相比，社会地位都呈现出共同的下降趋势。与此相联系，元代散曲家和新生代诗人的文学观念，也都从言志载道转换为戏玩遣兴。题材选取的广泛性驳杂性和语言形式的口语化散文化，是元散曲和新生代诗在题材内容和语言运用方面的共同特征。元代散曲家和新生代诗人的生存境遇作用于他们的审美心理，濡染着他们的艺术趣味，以俗为雅和以丑为美成为他们的共同的艺术手段和美学追求。80年代中期以后的新生代诗人，行为方式和艺术理想的确深受西方后现代主义的浸染，然后现代的平面浅俗、荒诞游戏特征，恰与本色派散曲有其相通之处。新生代诗人的艺术趣味大面积地向俗趣倾斜，表现出有类元曲本色派的风格特点。韩东的《有关大雁塔》，既嘲弄自己，也嘲弄那些远道而来、爬上爬下的游人；尚仲敏的《自写历史自画像》，展览脸上的伤疤，自揭身上的短处；《卡尔·马克思》则写常人化世俗化的马克思，此前的新诗史上少有这样表现的作品；于坚的《尚义街六号》，写包括自己在内的一群文学青年，琐碎卑俗，理想色彩和雅士风度已荡然无存；这是和元散曲如关汉卿《南吕·一枝花·不服老》、钟嗣成《南吕·一枝花·自序丑斋》的自嘲，杜仁杰《般涉调·耍孩儿·庄家不识勾栏》、睢景臣《般涉调·哨遍·高祖还乡》的嘲人一样的路数。四川“莽汉主义诗派”代表诗人李亚伟宣称：莽汉诗将以“极其坦然的目光对现实生活进行大大咧咧的最为直接的楔入”，“以前所未有的亲切感、平常感以及大范围锁链似的幽默，来体现当代人对人类自身生存状态的极度敏感”（）。他的《中文系》、《生活》以及《苏东坡和他的朋友们》，就是体现“莽汉理论”的典型作品，《中文系》是一首使用口语的莽汉诗，展示的是法相庄严的高等学府里滑稽可笑的另一面：教学方式陈旧，教师思想保守，学生厌学混天，浮躁颓废。诗作有着突出的反崇高、反优美、反文化倾向，是往庙堂神像鼻梁上抹灰的亵渎神圣，由此伴生出全诗荒诞幽默的“准嬉皮士”风格。诗中“大面积的幽默感”，例之古代诗歌史，只有在本色派散曲中可以看到。90年代以后，伊沙、杨克等人更把滑稽幽默推向丑陋，像杨克的《1999年12月31日23点59分59秒》、伊沙的《病历》、《楼下窃听者》、《我和我的导师》等诗，同台湾林焕章的《贵阳街二段》、林耀德的《上邪注》、罗青的《录影诗学》一样，比之于元散曲中的咏秃指甲、咏妓、咏憋尿和性交的文本，在内容和趣味上已无二致。

  还有90年代标榜“中年写作”、“知识分子写作”的诗人，认为新诗“并没有一个可以直接师承的传统——古典诗歌由于语言的大断裂，成为一个束之高阁的东西”（），这种说法实质上否认了新诗创作与古典诗学的传承关系。八、九十年代之交，诗歌界提出的“知识分子写作”和“中年写作”命题，是度过生命和诗歌的双重“青春期”的诗人们，淡退激情之后专注于写作、更加讲求表现技巧的产物。西川在《答鲍夏兰·鲁索四问》中认为，知识分子写作要求诗歌“多层次展出，在感情表达方面有所节制”。欧阳江河在《’89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征和知识分子身份》中认为知识分子写作的提法，反映了诗人对现实和自身写作的一种清醒认知，说明诗人的写作已带有工作的和专业的性质。关于中年写作，“它是伴随着80年代一批诗人渐次进入中年、并敏感地意识到自身的‘生存处境和写作处境’和对诗歌本体认识的加深而出现的”，“它相对于‘青春写作’或‘青春崇拜’，意指一种成熟、开阔的写作境界、严格的写作要求和复杂、深入的诗歌建构手段”（）。欧阳江河在《’89后国内诗歌写作》中说：“中年写作与罗兰·巴尔特所说的写作的秋天状态极其相似”，王家新在《当代诗歌：在确立和反对自己之间》里谈到“成年人的诗学世界”，孙文波在《我理解的九十年代》中认为中年写作的核心是“将写作看作一个长期的过程，进而要求对之采取一种更为专注、具有设计意识的工作态度”，“它要求我们不仅仅是靠激情、才华，而是靠对激情的正确控制、靠综合的有效才能、靠理性所包含的知识、靠写作积累的经验写作”。上引诸家表述的旨趣，与宋诗人“语思其工，意思其深”，注重句法、用韵、声调、对偶、用事等手法技巧的创作态度相一致。这确如钱钟书《谈艺录》所云：诗人“一生之中，少年才气发扬，遂为唐体，晚节思虑深沉，乃染宋调。”宋人的诗是成年人的诗，“纯出于有意，欲以人巧夺天工”（缪钺《论宋诗》），是学识渊博、经验丰富、技巧纯熟、臻于老境的诗人，苦心运思、着意安排的产物，与从青春生命的激情、才气中自然流泻的唐诗判然有别。90年代已是人到中年的王家新、西川、欧阳江河、孙文波们，要想继续坚持诗歌创作，必然会走上依靠心智运思的宋诗路径上去。王若虚《滹南诗话》指出的宋诗“有奇而无妙”，即有新意而乏情韵的问题，在标榜“知识分子写作”、“中年写作”的诗人的代表作如《玻璃工厂》、《汉英之间》、《语词》等中，也已程度不同地表现出来。

四

  与许多新诗人自述承传古典诗学相呼应，新文学理论批评界也相当注重向古典探源，为新文学和新诗获得深厚悠久的背景支持搭桥牵线，引导新文学作家和新诗人自觉地从传统文化和传统文学中吸取丰富的营养。周作人《中国新文学的源流》，就把五四新文学的源头上溯到晚明。新诗理论批评家也多主张借鉴古典诗艺，朱自清说：“我们现在要建设新诗底音律，固然应该参考外国诗歌，却更不能丢了旧诗词曲”，因为“旧诗词曲底音律底美妙处，易为我们领解、采用。”（）在评价具体诗人、诗作时，朱自清也注意拈出其与古典诗歌的联系，他说“俞平伯氏能融旧诗的音节入白话，如《凄然》；又能利用旧诗里的情景表现新意，如《小劫》”；他又说闻一多“作诗有点像李贺的雕锼而出”。（）梁实秋认为：“诗料只有美丑可辨，并无新旧可分。用滥了的辞句固是名家所不取，然古雅的典丽的辞句，未始不可藉艺术的手段散缀在新诗里面。”（）他在《新诗与传统》一文中反思新诗艺术得失之后表示：“新诗之大患在于和传统脱节”，“新诗应该是就原有的传统而探询新的表现方法与形式”。

  20世纪30年代，叶公超撰文主张新诗人应多读文言诗文，从而扩大意识，包括对传统文化的认识和现阶段的知觉。他认为“旧诗文里有许多写诗的材料”，他强调“以往的伟大的作家的心灵都应当在新诗人的心灵中存留着。旧诗的情境，咏物寄托，甚至于唱和赠答，都可以变态的重现于新诗里。”他指出新诗“要在以往整个中国诗之外加上一点我们这个时代的声音，使以往的一切又重新配合。”（）叶氏的观点与艾略特的看法大致相近，艾略特强调诗人与历史传统的联系，他认为：“历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现在性。历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。这个历史的意识是对于永久的意识，也是对于暂时的意识，也是对于永久和暂时的合起来的意识。就是这个意识使一个作家成为传统性的。同时也就是这个意识使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系”。他强调一个诗人“必须明白了欧洲的心灵，本国的心灵，——他到时候自会知道这比他自己私人的心灵更重要几倍的。”（）可见传统诗歌与现代诗歌之间的关系，是东西方诗人、诗论家所共同关注思考的一个问题。冯文炳（废名）三、四十年代在北京大学讲授新诗时，常与古典诗词进行随机性的比较，他认为温庭筠、李商隐一派诗表现出的“感觉的联串”、“自由的想象”和“视觉的盛宴”，“倒似乎有我们今日新诗的趋势”，他预言：新诗将是温李一派的发展，“这一派的根苗又将在白话新诗里自由生长”（）。

  而早在40年代西南联大即已成名的九叶诗人郑敏，90年代以来屡屡撰文，立足西方现代诗与中国古典诗的相通性，呼吁新诗人应向古典诗歌学习，借鉴古典诗歌的表现艺术经验。她结合庞德和芬尼洛沙与中国古汉语、诗词的关系指出：“西方诗歌的现代性，如果以英语诗歌为例，在相当大的程度上是得益于中国古典汉语和诗词的启发”。她对中国现代派诗歌的诗学背景看法明确：“80年代中国现代派新诗的出现与复苏，以及40年代以前的所谓西式的中国现代派新诗，追其源头实则是中国古典诗词”。她认为古典诗歌的意象、时空跳跃、强度与浓缩、格律、音乐性、用字、对偶、境界等，都体现出了某种现代性，值得当代新诗人借鉴。她看到“中国当代新诗创作陷入了一种突破西方现代与后现代诗歌创作模式的困境”，要想跳出困境，需要重新发现认识“自己的诗歌传统（从古典到今天），使古典与现代接轨，以使今后的新诗创作不再引颈眺望西方诗歌的发展，以获得关于明天中国新诗发展的指南。”（）这就从中国诗歌史整体发展的高度，指明了沟通古今诗歌的现实和未来意义。

  在介绍西方诗人和诗学理论的时候，新诗理论批评家也注意与古典诗学联系类比。这里拟以梁宗岱为例，稍微展开多谈几句。为了扭转初期新诗过于白话化、散文化，过于直白而少蕴藉的“非诗”倾向，改变“新诗中衰”的现状（），20世纪20年代中后期，诗坛开始引进法国的象征主义和纯诗理论，30年代，梁宗岱成为译介象征主义和纯诗理论、并促使这一外来理论中国化、本土化的中坚。这种理论强调诗与散文的明确分界，注重诗歌的语言形式格律，追求诗歌语言的暗示性与音乐性。在梁宗岱的期待视野中，这种诗学理论正好和中国传统诗学隐然对接。梁宗岱认为，新诗的创造必须继承中西诗歌传统，在学习西诗成为通识的时期，他更大力强调新诗要继承中国几千年的诗歌传统。如何使中国诗歌传统成为“新艺术的根源”（），是梁宗岱接受和改造法国象征主义纯诗理论的旨趣所在。他以学贯中西的诗学理论素养，在阐释象征主义诗学观念时，融进了中国古典诗论中的“比兴”、“情景”、“隐秀”、“意象”、“意境”等术语，并用融洽或无间、含蓄或无限、契合这些中国古典诗学的美感风格，来说明象征主义纯诗的艺术特点。梁宗岱的译介和改造，既使西方象征主义纯诗理论中国化、本土化，也使中国诗学理论和诗歌经典在新的文化语境中实现了现代创造性转化，使之成为新诗理论建设和创作的可资借鉴的丰富资源。

  梁宗岱在以象征主义和纯诗理论考察中国诗歌传统的时候，把屈原、陶渊明、王维、李白、杜甫、姜夔等古代诗人词家纳入了中西比较诗学的视阈，他把屈原与但丁、陶渊明与彭斯和华兹华斯、李白与歌德、杜甫与雨果、姜夔与马拉美都进行了对应的比较。比如《屈原》一文里，他把屈原和但丁、《离骚》与《神曲》进行了异同对比，并以几组中外诗人作为辅助性的参照系，指出“《神曲》底表现方式是客观的，是一部个人的纪事诗”，“《离骚》底表现方式是主观的，是一部宇宙的抒情诗”，并得出“贯穿着《离骚》全诗的，像贯彻着全部《神曲》的一样，是一种象征主义”的结论（）。具体到姜夔，他批评近人论词“每多扬北宋而抑南宋。高明如王静安先生，亦一再以白石词‘如雾里看花’为憾。”他指出这是囿于古代“诗言志”说或欧洲近代浪漫派文学“感伤主义”的成见，“因而不能体会诗底绝对独立的世界——‘纯诗’底存在”（）。他接着解释道：“所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景、叙事、说理以至感伤的情调，而纯粹凭藉那构成它底形体的元素——音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象底感应，因而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境遇。”他指出：纯诗中并非没有情绪和观念，但这情绪和观念是“散文不能表达的成分”，且“得化炼到与音韵色彩不能分辨的程度”。他认为：“我国旧诗词中纯诗并不少（因为这是诗底最高境，是一般大诗人所必到的，无论有意或无意）；姜白石底词可算是最代表中的一个。不信，试问还有比‘暗香’、‘疏影’、‘燕雁无心’、‘五湖旧约’等更能引我们进一个冰清玉洁的世界，更能度给我们一种无名的美底颤栗么？”（）与王国维认同语言是透明的观念，以“不隔”为标准批评白石词的“隔”不同，梁宗岱则以暗示象征性的艺术语言的朦胧多义性为尺度，对白石词语言意象自身形成的“雾里看花”的美感效果加以赞美。这是在引进象征主义纯诗理论的新的知识背景下，对白石词艺术风格作出的新的现代阐释与评价。

梁宗岱还将马拉美与姜白石作了具体的比较，他说：“马拉美酷似我国底姜白石，他们底诗学，同是趋难避易（姜白石曾说‘难处见作者’，马拉美也有‘不难的就等于零’一语）；他们底诗艺，同是注重格调和音乐；他们的诗境，同是空明澄澈，令人有高处不胜寒之感；尤奇的，连他们癖爱的字眼如‘清’‘苦’‘寒’‘冷’等也相同。”（）他在指出了中西两位诗人在诗学、诗艺、诗境和字眼方面的四个共同点之后，就第四点作进一步解释道：“其实有些字是诗人们最隐秘最深沉的心声，代表他们精神底本质或灵魂底怅望的，往往在他们凝神握管的刹那有意无意地流露出来，这些字简直就是他们诗境底定义或评语”，像“陶渊明诗里的‘孤’字，‘独’字，杜工部底‘真’字，都是能够代表他们人格底整体与片面的”，“试看姜白石底‘数峰清苦，商略黄昏雨’，‘二十四桥仍在，波心荡，冷月无声’，‘千树压西湖寒碧’或‘嫣然摇动，冷香飞上诗句’，哪一句不是绝妙好诗，同时又具体道出此老纤尘不染的胸怀？”（）出于对中西诗学理论的谙熟，也缘于中西诗歌在艺术上的暗合，梁宗岱以姜白石等同置换马拉美，从而抉发了白石词中潜蕴的丰富的现代诗学价值。梁宗岱在译介法国为主的西方文艺新潮时，对白石词的现代意义所进行的理论阐释，与同时的卞之琳、后来的余光中等诗人在创作上对白石词的借鉴一起，为20世纪新诗“向具有中国特色的现代化纯正方向的迈进，作出了应有的贡献”（）。

五

  在基本理清了20世纪新诗对中国古典诗学从创作到理论的全面继承、转化、创新的关系之后，我们接着讨论现当代旧体诗词如何向新诗学习借鉴的问题。

  首先是眼光、气度与格局。五四文学革命先驱之所以要用白话取代文言、用新诗取代旧诗，主要是出于“言文一致”的考虑，只有“言文一致”，用自然舒展、清楚明白的现代汉语为文作诗，才能够发挥语言和文学的最大教育启蒙功用，从而更为有效地提高中国人的文化素质，推动中国从总体上已经落伍的传统文明向先进的现代文明转型。胡适提出：应以创作“国语的文学”作为普及国语的途径，作为教科书，作为国语文法的规范，从而形成“文学的国语”，普及“全国人的公共权利”的“国语教育”，进而创造中国的文艺复兴，使中国古老的文明重新焕发生机活力。在五四一代文学革命先驱的努力下，“言文一致”的白话诗文，逐渐成为整个社会交流思想、抒发感情、传播信息和发展教育的主要工具。受到各地自编语体文教科书的形势推动，北京政府教育部顺应历史潮流，于1920年初通令各省区，改小学国文为语体文。此后，中学、大学各科教科书、讲义，也采用语体文编撰，文言被淘汰，扫除了科学教育传播和普及的语言障碍，使当时的科学教育大发展大变革如虎添翼，语言文字工具的解放，有力地促进了现代科学教育的蓬勃发展。鲁迅在《无声的中国》的演讲中，指出胡适提倡文学革命，使中国人能用“活着的白话”发出了感动世界的“真的声音”，白话与文言的选择，关乎国家民族的生死存亡（）。革命家廖仲恺在致胡适的信中说：“我辈对于先生鼓吹白话文学，于文章界兴一革命，使思想能借文字之媒介，传于各级社会，以为所造福德，较孔孟大且十倍”（）。20世纪50年代美国的《展望杂志》，以胡适“替中国发明了一种新语言”为理由，推举他为当今世界百名伟人之一，表述虽不尽准确，但也证明了胡适的文学语言革命对中国社会的巨大贡献，及其所产生的世界性的影响。

  讲清楚这一点非常重要。因为从一开始，提倡白话文、白话诗的新文学先驱们，就不是出于到底是让文言还是白话执文坛、诗坛牛耳的狭隘考虑，目光如炬的他们，无暇计较这些枝节问题，这不是他们的目标和目的。他们改造语言、改造文学、改造诗歌，都是为了顺应语言发展变化的现实，以现代白话口语为利器，推动文化教育普及、国民素质提升，以期实现文明和社会转型的宏大文化战略目标。正因为如此，他们主张“文当废骈，诗当废律”，因为骈文、律诗已经总体上不适应现代社会传播科学文化知识、表现远比古代丰富复杂的生活经验与思想感情的需要。但他们并没有把古汉语、古典诗歌当作敌人，前文已详细讨论了他们全面学习借鉴古汉语、古典诗歌的情形（）。相比之下，旧体诗词阵营的人士，眼光、气度和格局明显要技术化得多。一是仅出于对传统文化、古典诗词的热爱，而没有把语言、文学、诗歌的发展变化，纳入整个社会、文明转型的宏大背景下加以审视思考。二是斤斤于到底是由新诗还是旧诗占据诗坛盟主地位，这更多是一种基于热爱情绪、甚至是出于其他考量的意气之争，往往显得狭隘而偏执。三是因此把新诗当作敌人，极尽挖苦讽刺之能事，只见其短，不见其长，罔顾新诗在创造性地转化古典诗歌传统方面已然取得的不菲成绩，动辄叫喊推倒新诗的诗坛盟主地位，在百年新诗已经创作出许多旧体诗词无法比拟的名作甚至杰作之后，仍然有人轻率地宣布“彻底否定新诗”。四是最根本、最致命的一点，就是旧体诗人鲜有正视语言这一无法总体突破的瓶颈问题者。旧体诗词的音韵、格律、词汇，都已经退出现代社会生活的交流实践，在旧体诗词里，言文已经根本分离，现代生活、思想、感情、心理，已经丰富复杂到远非古汉语词汇所能胜任表达的程度。所以，旧体诗词创作如果完全使用古典语汇和声韵格律，写出来的作品可能就是与时代现实脱节的“仿古”赝品；如果过多使用现代语汇和音韵，则势必“破体”，类似打油诗、顺口溜，最高也不过散曲调侃幽默、机智谐趣的境界。这是一个死结，仿佛如来的手掌，你一旦选择了旧体这一形式，任你有孙行者十万八千里筋斗的本领，也永远不可能翻腾出掌心来。所以大家干脆采取鸵鸟政策，忽略这个致命问题不谈了，就像干脆忽略新诗已然取得的重大成就不谈一样。

  其次是价值观念。新诗与中国社会现代化进程同步，为民主、自由、科学、人性讴歌。现代文学界讨论的“现代性”问题，确实是一个触著本质的问题。早期新诗对启蒙的执着，对五四狂飙突进精神的表现，对现代世界进步的思想和艺术观念的承载、传播，对下层社会、平民世界的艰难生存真相的展示，这一切，在现当代旧体诗词中都是相对欠缺的。仅举一个例子，比如对待共和的态度，新诗人基本不会对共和持有怀疑或提出疑义，废除帝制、走向共和，这是人类社会发展进步的潮流所向，大势所趋，每一个头脑和人格心理健全正常的人，都应该认清这一点，这是一个具备现代观念的现代人应该坚守的底线。用传统的话说，这是做人的“大节”和“大处”。可是在旧体诗词界，反对共和的却大有人在，清末民初那些遗老遗少身份特征明显的旧体诗词家不必去说了，大艺术家如吴某，大学者如陈某，都在诗中不止一次地认专制腐朽的满清帝国为故国，视共和革命为乱党，表露出对于清廷和帝制的深切眷顾怀念。某著名学者自沉的具体原因，可以再讨论，但其在北伐胜利前这一时间节点上采取的这一决断行动，为旧制度陪殉的意味不言而喻。我们不能总拿一句高大上的“与文化共命”、“为文化续命”来搪塞，一些写作旧体诗词的人在价值观念层面存在致命的欠缺，是一个无法遮掩的事实，这是一个关乎国家、民族乃至人类命运的大是大非问题，我们不必曲为回护，为尊者贤者讳。其实，在文言已经退出现实社会生活之后，继续选择与时代脱节的文言旧体、拒绝使用并敌视与时代同步的白话新体，这本身就是价值观在起着决定作用，而不仅仅是个人的兴趣爱好所致。辛亥、五四之后，现代性和国民现代化的问题远远没有解决，不仅下层百姓普遍崇拜皇帝、盼望清官，知识阶层中持有这样想法的也大有人在。具体到旧体诗词界，趋时应景，无关痛痒，谀辞阿世，颂声盈耳，几成常态。这都涉及到作为创作主体的旧体诗词作者，其主体意识、独立意识、反思意识与批判意识，亦即现代意识是否真正确立这一根本问题。这里有几个典型的例子，比如前时有旧体诗词作者撰文，将辛弃疾词中的“补天情结”与郑文焯词中的“补天情结”相提并论，对郑文焯“杀贼有心，回天无力”的所谓“忠君爱国”大表理解和赞赏，肯定就是价值观层面出了问题，所以才会导致如此舛错的价值判断与审美判断。最近出版一套民国旧体诗词作法丛书，对于旧体诗词创作研究来说本是好事，惜乎编者在长篇五古题辞中，又一次把矛头对准了首倡文学革命、新诗革命的胡适，认为新诗是“雕龙为虫，画虎类豕”，而且匪夷所思地把当代“老干体”旧诗，也归罪于新文学和新诗革命，显然也是价值观念层面出现了根本问题。更有甚者，进入新世纪后仍有旧体诗人公开宣布“彻底否定新诗”，则更是让人莫名其妙，不知其欲将语言、文学、诗歌和时代演进之大趋势置于何地，聆听这种骇人之论，确能让人生出不知今世何世、今夕何夕之感。

  再次是态度和方法。新诗除了对中国古典诗学进行多角度全方位的学习、借鉴、转化，还横向连接了世界诗歌，对于西方从荷马史诗以降的古典主义、浪漫主义、象征主义、现代主义和后现代主义诗歌，对于东方的印度诗歌、日本诗歌和阿拉伯诗歌，进行了广泛的学习和借鉴，与之建立起一种有效的“互文性”关系（）。上举外国诗歌林林总总的主义、流派的理论和方法，新诗界都做过程度不同的译介，并在译介的基础上加以摹习仿作，在传习诗法的同时，对世界各国各民族的哲学、历史、文化，进行全面深入的了解和吸收。所以，新诗在使用现代汉语、具有语言上的先天优势的同时，通过对世界诗歌和历史文化的充分吸纳消化，创造了许多古典诗歌所不具备的崭新美感形态，创生了许多新鲜的诗歌艺术和美感经验。比如郭沫若诗歌在纵向继承屈原、李白诗歌的同时，横向借鉴了歌德、惠特曼诗歌艺术精神，所以才有了《女神》的横空出世；闻一多在倡导新格律体的同时，不忘横向借取西方象征主义诗歌的以丑为美，写出了《死水》这样的新诗经典，他的三美之一“绘画的美”，不纯是王维“诗中有画”的翻版，其中正有着济慈、罗瑟蒂的影子；戴望舒在其酷似晚唐诗和婉约词的感伤情绪浓郁的诗作中，也深度借鉴了法国象征派诗歌，所以才有了《雨巷》、《印象》、《寻梦者》、《乐园鸟》等名诗的产生，这些诗不单是古典诗歌美人香草、比兴象征传统的产物；何其芳早期诗歌在追摹温庭筠词的浓艳色彩时，亦借鉴了法国班纳斯派后期诗人诗歌的色彩感觉，所以才能创作出《预言》、《季候病》、《罗衫》、《爱情》、《欢乐》等色调斑斓、仪态妩媚的新诗佳作；洛夫在揣摩唐人王维诗歌和古代禅诗的同时，旁取西方超现实主义和后现代主义的语言生成技巧，成就了他的《金龙禅寺》、《水墨微笑》、《随雨声入山而不见雨》等传世之作。其他像李金髪的象征诗、邵洵美的爱情诗、冯至的十四行诗、九叶派诗歌、朦胧诗、新生代诗、文化诗、中年写作诗歌，台湾的现代派、蓝星诗派、创世纪诗派，乃至贺敬之、郭小川的政治抒情诗，刘湛秋的无题抒情诗等，都与外国诗歌有着直接间接的关联，彼此构成“互文性”关系。其间表达的思想情感与审美经验，在现当代旧体诗词中基本无法见到。这种“别求新声于异邦”的做法，值得操持旧体的诗人们特别关注。旧体诗从晚清诗界革命开始，虽也注意吸收使用泊来的新名词新语汇，但主要是嵌入，没有深度融入，没有在整体上创生新美。新诗借鉴西方，是整体性的，是从哲学到美学到诗学的深度融化，所以创生了许多新鲜的美感经验，像上文提到的新诗名家名篇，以及《小河》、《口供》、《圆宝盒》、《十二月十九夜》、《花一样的罪恶》、《邻女》、《诗八首》、《金黄的稻束》、《航》、《律动》、《古罗马大斗技场》、《华南虎》、《悬崖边的树》、《火与婴孩》、《在地球上散步》、《你的名字》、《西螺大桥》、《呼唤》、《石室之死亡》、《漂木》、《角度》、《阡陌》、《山路》、《斯人》、《风景：涉水者》、《一百头雄牛》、《野马群》、《履历》、《结局或开始》、《回答》、《诺日朗》、《敦煌》、《中国，我的钥匙丢了》、《致橡树》、《帕斯捷尔纳克》、《零档案》、《一只黑色陶罐容积无限》、《山民》、《黑色睡裙》、《汉英之间》、《玻璃工厂》等诗，其生新、深度和境界，皆是旧体诗词无法达至的。就是处理传统题材的诗作，比如名家的《采莲曲》、《再别康桥》、《都会的满月》、《诗的复活》、《寻李白》、《乡愁》、《白玉苦瓜》、《莲的联想》、《那一只蟋蟀》、《杜甫草堂》、《与李贺共饮》、《边界望乡》、《爱的辩证》、《错误》、《献给妻子们》、《她永远十八岁》、《那几声钟，那一夜渔火》、《褒姒》、《神女峰》、《太阳和他的反光》等诗，以及非名家的《诗经：诗与世界的初遇》、《端午，写给屈原》、《戏填履历》、《杜甫故里》等诗，其内蕴的复杂繁复、美感的新颖生鲜，恐怕都是相同题材的旧体诗词难以望其项背的。当代旧体诗词在借鉴外国诗歌经验以增强表现力、创生新美方面，应该向新诗大力看齐。

  在新诗已经拓开全新的艺术天地的时候，当代旧体诗词主要还在仿古上狠下功夫，但相当多的旧体诗词作者，穷其毕生精力，其建树也就仅止“成体”而已,即此已属难能可贵，十分不易。稍有出格的“破体”写作，又往往落入“曲趣”套路里，究其实也很难说有何本质上的全新创获。在太白子美写过诗、美成稼轩填过词之后，使用旧体诗词的形式，确实已经很难实现总体的突破，操持旧体诗词的人，对此应该保有一份清醒的认知，应该具备明确理性的文学史和诗歌史意识，否则极易流于盲目的无意义写作。现当代新诗人可以声言他们的创作总体上突破了旧诗的藩篱，但操持旧体的诗人，恐怕就很难说自己的诗已经超过屈陶李杜，词已经超过柳周苏辛。这是一种客观存在的与语言相关联的体式上的先在限制，总体的突破超越似乎已经没有可能。受这种体式和语言上的制约，现当代旧体诗词欲像新诗那样自由开放地摄取吸纳世界诗歌的经验和技巧，又确实多有不便。所以我们看到的当代旧体诗词作品，也多是摹习古近代一家或众家，在总体步趋中争一字之巧，竞一句之奇，多数情况下，呈示出一种小机智，小趣味，小清新，小结裹，并以此而沾沾自喜，其实不过仿古仿得逼肖，打油打得文雅而已。悠久深厚的传统底蕴早已流失殆尽，这个时代已无长养古典美的适宜气候土壤，自然与人文环境已被严重损毁，人在本质上早已粗俗不堪，做那等看上去很美的古雅诗词，某些时候就会让人觉得是在惺惺作态，是为了某种目的刻意营造出来的仿古式的“伪美”，是一种与生存真相差距过大的“隔”，其情感态度的真诚性未免令人生疑。当然，对于“晚生”的现当代旧体诗人来说，这也属无可奈何之事。它基本不是旧体诗人的诗才问题，现当代真正的旧体诗人，学养和才华都是相当出色的。但是选择使用古汉语的旧体，似乎也只能如此了，这大概就是所谓宿命吧。所以，真正的当代旧体诗词佳作，不可能是什么“百万大军”们写出来的，诗社、诗刊、诗人、诗作的海量涌现，不过是一种附庸风雅的诗词文化现象，对于诗歌史和文学史来说，没有任何实质性的意义。当代旧体诗词，只能成为一少部分旧学根基深厚的才士的“雅玩”，即景即事，酬唱赠答，咏物寄意，因为有现成的形式提供方便，所以表达日常感兴十分便捷，这是迄今无形式依托的新诗无法比拟的优势。但要让语言和体式都存在先天限制的旧体诗词，承担起全面、深入地表现时代生活本质的责任与使命，恐怕就是旧体诗词这一体式力不能及的。

  当然，任何事情都有两面或多面性，与新诗相比，旧体诗词的优点和长处很多，这都是显而易见、毋庸赘言的常识。新诗与旧体诗词之间，当然不仅仅是旧体诗词学习新诗的单向度关系，二者之间的正常关系，应该是双向的交流互补，共生共荣。在旧体诗人准备正视并学习新诗的优长之处时，新诗人也应该进一步加强对旧体诗人、古典诗词的学习，比如新诗的体式建设、语言锤炼，新诗意境氛围的营构、天人境界的追摹，以及新诗人的旧学旧诗修养等方面，无疑都应该向旧体诗人和古典诗词多所借取，方有进一步提升之可能。