李辉耀

 近几年来，中华诗词学会副会长、湖北省荆门聂绀弩诗词研究基金会理事长罗辉先生在中共湖北省委、省人民政府领导的关心和大力支持下，在中华诗词研究院、湖北省财政厅、湖北文理学院、湖北省诗词学会等单位的领导和专家以不同方式的推动和帮助下，进行了新修《康熙词谱》这项社会科学研究，并被列为“湖北省学术著作出版专项资金资助项目”。罗辉同志对《康熙词谱》中所列的826个词牌、2306体，及另增加的416首词例（包括新的体式或某些乐段的平仄格式不同）进行了全面分析，运用统计分析方法和实证分析方法研究诗词声律，发现了其中的规律，撰写了《坚持求正容变 “表”述唐宋词谱—运用统计分析方法还原唐宋词人填词的自由空间》的理论文章，并以该文为理论指导，用表格方式来表述各个词牌的词谱。2013年11月底至12月初，他将常用词牌以《新修康熙词谱》（评审稿）的名义提供给诗词专家评审。来自海峡两岸的著名诗词专家学者蔡世平（中华诗词研究院副院长、法人代表）、郑欣淼（中华诗词学会会长）、郑福田（内蒙古自治区政协副主席、内蒙古师范大学副校长、教授）、白少帆（中央文史馆馆员、教授）、杨叔子（中科院院士、教育部高等学校文化素质教育指导委员会主任）、周笃文（中华诗词学会顾问、教授）、钟振振（中国韵文学会会长、教授）、陆建德（中国社科院文学所所长、《文学评论》主编）、李元洛（湖南省作协名誉主席、教授）、王伟勇（台湾成功大学文学院院长、教授）、张海鸥（广州中山大学教授）、高昌（《中华诗词》执行主编）、江岚（《诗刊》子曰诗社秘书长）、莫真宝（《中华诗词年鉴》副主编）、王辉斌（湖北文理学院教授）、王兆鹏（武汉大学教授、博导）、俞汝捷（湖北省社科院研究员）、李辉耀（《心潮诗词评论》执行主编、编审）等对《新修康熙词谱》（评审稿）予以充分肯定和高度评价，同时提出了许多有益的建议。经过反复修改，前后花了六年时间，《新修康熙词谱》已于2016年由湖北人民出版社出版发行，并得到诗词界的充分肯定和社会的广泛好评。由中华诗词研究院邀请来自中央文史研究馆、中华诗词学会、《诗刊》社等单位的专家、学者撰写的《中华诗词发展报告》（中国书籍出版社出版发行）中就指出：“当代人也在尝试对传统诗词格律、声韵进行重新修订，以求适应当代创作”，并举例肯定了罗辉先生编著的《新修康熙词谱》（以下简称《新谱》）。

 近期，我认真地对《新谱》进行了研读，觉得很有价值。它不仅可以作为广大诗词刊物编辑不可或缺的工具书, 而且是广大诗词爱好者的良师益友。《新谱》所列举的词例大多数依照《康熙词谱》收录的原词，并对个别错讹之处作了订正。为了客观体现一个词牌的格式多样性，《新谱》在《康熙词谱》的基础上，又增加了一些词例，比如《满江红》词牌中，《康熙词谱》共收录了13个仄声韵的词例，一个平声韵的词例；而《新谱》就增加了岳飞、程过等人的6个仄声韵的词例，还新增了吴文英的一个平声韵词例。再如《生查子》，《康熙词谱》只收录了5个词例，而《新谱》增加了欧阳修、孙光宪等人的7个词例，总共增加到12个，这就为准确而客观地分析一个词牌的平仄格式提供了充分的依据。下面，我以一个诗词爱好者和诗词刊物编辑的双重身份，运用实证方法，并通过分析编辑工作中遇到的具体案例，对《新谱》的创新性和实用性作一阐述。

 一、试论《新谱》的创新性  

 （一）“表”述五言、七言诗句的“三种变格”所形成的“变格”体系具有创新性。

 我们无论是写诗还是填词，都必须熟练运用五言句和七言句的平仄格式。可以说，五言句和七言句是诗词的最基本句式。迄今为止的许多诗词工具书在论述诗词的平仄格式时，都是采用文字表述，无非是“平平仄仄仄平平”等等，有时让人看得云里雾里、似懂非懂的。而《新谱》《代前言》第六页之“表四”却用“表”述的形式列出了“四种定格”与“三种变格”，让人看了感到简单明了，易于掌握。特别是该表所列的七言与五言诗句的“三种变格”，在前人研究成果的基础上，又创新为一种“变格”体系。我很较真地反复进行过试错分析，证明这“三种变格”（“变格”体系）具有科学性和实用性，它不但囊括了五言、七言诗句的所有“拗体”，而且也是五言、七言词句的基础格式。

 1.“表”述七言句的“三种变格”：

 （1）“＋  —  ＋ |  ＋  |  |（句） ＋ | ＋  —  —  |  —（韵）”（一联句）可举例句：“一身报国有万死，双鬓照人无再青。”（陆游《夜泊水村》）

 （2）“＋ |  |  —  —  |  —（韵）”（一对句）可举例句：“笑问客从何处来”（贺知章《回乡偶书》）

 （3）“ ＋  |  —  —  |  ＋  |（句）”（一出句）可举例句：“秋水才深四五尺”（杜甫《南邻》）。以上“＋”表示可平可仄，“—”表示平，“|”表示仄，下同。

 这种“表”述“变格”的方式，就将历来用文字表述而说不清、道不明的“拗救”问题“公式化”了，使那些不大熟悉“拗救”的诗词爱好者们看得见，摸得着，一目了然，把复杂的问题简单化了。

 关于“拗救”问题，诗词理论研究者多有论述，其说不一。而在现代，当以北京大学王力教授的《汉语诗律学》、《诗词格律概要》、《诗词格律十讲》等著作较为权威。但是，罗辉先生在《新谱》中所“表”述的“三种变格”在王力教授研究的基础上又有所“松绑”，有所创新。

 上面“表”述的变格（3）“ ＋  |  —  —  |  ＋  |（句）”（一出句）就是七言句的创新变格句式。

 王力教授在《诗词格律十讲》中认为，七言仄起句“ ＋ | ＋  —  —  |  | ”句式的变格为“ ＋  |  — —  |  —  | ”（王力教授在书中是用“平”、“仄”等中文字来表示平仄格式的），所举的例句为“千载琵琶作胡语”（杜甫《咏怀古迹（其三）》），他将这种句式的第六个字固定为“平”声字；而在《新谱》中，此句式的变格为“ ＋  |  —  —   |  ＋  | （句）”。这里，第六字为可平可仄，与王力教授研究的“拗救”句式“ ＋ |  — —  |  —  | （句）”相比较，第六字放宽了，毫无疑问这是一种创新。即使有诗词爱好者写出了“ ＋  |  —  —   |  |  | （句）”带有三仄尾的句子，那也没有什么问题，“三仄尾”在格律诗中并不是错句，古人多有诗例，甚至名诗中也不乏“三仄尾”的句子，例如“老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭”（陆游《夜泊水村》），其出句就是三仄尾“ |  |  —  — |  |  | （句）”。同样，杜甫的“怅望千秋一洒泪，萧条万代不同时”（《咏怀古迹（其二）》），其出句也是三仄尾“ |  |  —  — |  |  |（句）”；如果用毛泽东主席的诗句为例：“借问瘟君欲何往，纸船明烛照天烧”（《七律二首·送瘟神》），其出句的平仄格式为“ |  |  — —  |  —  | （句）”，那更符合 “ ＋  |  —  —   |  ＋  |（句）”这种变格的平仄格式，同时也符合王力教授的“变格”要求“ ＋  |  — —  |  —  | （句）”。我认为，即使再“放松”一点，有人写出“ ＋ |  |  —   |  ＋  |（句）”的句子（第三个字为仄声字），那也不为错，这里也符合“一三五不论”。我们可以举出古人的例句：“青草瘴时过夏口，白头浪里出湓城”， 一为“青草涨时过夏口”（王维《送杨少府贬郴州》），其中出句的格式就为“  —  |  |  —   |  |  | （句）”。词句中更有“ ＋ | — ＋ | ＋ |”的句子，如“回首迢递便数驿”（周邦彦《兰陵王》），以及“＋ | ＋ —  — ＋ |”的句子，如“匠石操斤游林下，便一举采之充栋梁”（洪咨夔《沁园春》）。说到古人用“三仄尾”不为错，古人有时还有用“五仄尾”的，例如，“变格”体系中的“变格”（1）：“ ＋  —  ＋   |  ＋   |   |（句）  ＋  |  ＋  —  —  |  —（韵）”（此为一种联句“ ＋ —  ＋  |  ＋  —  |（句） ＋ |  —  —  ＋  | —（韵）”的变格），其出句就可能出现“五仄尾”，例如宋代陈师道的《绝句》：“书当快意读易尽，客有可人期不来”就是例句。显然，罗辉先生研究出的这种“变格”体系既为七律创作“松了绑”，又符合格律要求，为广大诗词爱好者写作诗词提供了更为宽松、更为便利的选择句式（至于“词”句的平仄要求比律诗句子的平仄要求更宽一点，那是众所周知的），广大诗词爱好者自然会乐于接受。同时，对于诗词刊物的编辑们选用诗词稿件和修改诗词也带来很大的方便。

 2.“表”述五言句的“三种变格”：

 （1）“ ＋   |  ＋  |  |（句） ＋  —  —  | —（韵）” （一联句）可举例句：“人事有代谢，往来成古今。”（孟浩然《与诸子登岘山》）

 （2）“ |  —  —  |  — （韵）” （一对句）可举例句：“恐惊天上人”（李白《夜泊山寺》）

 （3）“ —  —  |  ＋  | （句）”（一出句）可举例句：“遥怜小儿女”（杜甫《月夜》）

 上面“表”述的变格（3）“—  —  |  ＋  | （句）”为五言句的创新变格句式。

 王力教授在《诗词格律十讲》中认为，五言平起句“  ＋  —  — |  |（句）”句式的变格为“  —  —  |  —  |（句）”，所举的例句为：“无为在歧路”（王勃《杜少府之任蜀州》）、“遥怜小儿女”、“何时倚虚幌”（杜甫《月夜》）等等；他将这种句式的第一个字和第四个字都固定为平声字。而在罗辉先生的《新谱》中，此句式的变格为“  —  —   |  ＋  |（句） ”，这里，五言平起句的变格之第一个字为平声，但是第四个字为可平可仄，与王力教授研究的“拗救”句式“  — —  |  —  |（句）”相比较，是一种创新的句式。因为即使有人写出了“ —  —  |  |  |（句）”带有三仄尾的句子，那也不是什么问题。例如“江流石不转，遗恨失吞吴”（杜甫《八阵图》）、“潮平两岸阔，风正一帆悬”（王湾《次北固山下》，这些诗的出句的平仄格式皆为三仄尾“ —  —  |  |  |（句）”，古人确实不乏“三仄尾”的名句。如果再放宽一些，即使有人写出“ ＋ — | ＋ |（句）”的句子也未尝不可，君不见诗圣杜甫就有“昔闻洞庭水，今上岳阳楼”的名句（杜甫《登岳阳楼》），其中出句的平仄格式就是“ |  —  |  —  | ”；当然，这样的例子不多。

 说到“三仄尾”，按照上面“表”述的变格（1）“ ＋  |  ＋  |  |（句） ＋  —  —  |  —（韵）”的格式（此为一种联句“ ＋ | ＋  —  | （句） —  —  ＋  |  — （韵）”的变格），即使有人写出 “ — |  |  |  | ” 或 “ |  |  |  |  | ”的句子也无不可，古人诗中也不时出现“四连仄”、“五连仄”的诗句，其中还不乏名诗句，例如：“人事有代谢，往来成古今”（孟浩然《与诸子登岘山》），其出句就是“四连仄”（ — |  |  |  | ）；再如：“向晚意不适，驱车登古原”（李商隐《登乐游原》）、“一饭四五起，凭轩心力穷”（杜甫《苦雨奉寄陇西公兼呈王徵士》），其中的出句都是“五连仄”（|  |  |  |  | ）；但是，其对句的第三字一定要用平声来补救。所以说，按照《新谱》《代前言》第六页之“表四”中“表”述的变格为“ —  — |  ＋ | ”的五字句格式写作，不会出现病句，而这种变格既为五律“松了绑”，又符合格律要求，也为广大诗词爱好者创作诗词和诗词刊物的编辑们编校诗词提供了更为宽松、便利的参考句式。

 顺便说一下，上面所举的“表”述七言变格（2）“＋ | |  — — | —（韵）”，例句如“笑问客从何处来”，其第三个字本来应该用平声字而用了仄声字，那么其第五个字本来应该是仄声字就必须改用为平声字，为什么呢？因为如果第五个字还是用仄声字，则其平仄格式就为“＋ | | — | |  — ”，这就是“孤平”句，而孤平句与“三平尾”一样乃格律诗之大忌。同理，为了避免孤平句，五言变格（2）“| — — | —（韵）”，其例句“恐惊天上人”中，第一个字应平而改用仄声字，那第三个字就必须用平声字，这种方法王力教授称之为“孤平拗救”。尽管罗辉先生“表”述的“三种变格”不是作为“拗救”体系来研究的，但是，我经过反复试错，却证明了这“三种变格”适合所有的“拗救”句式；他将王力教授等诗词专家研究出的“三种特别的句式”（见王力《诗词格律十讲》第25页）纳入了统一的“变格”体系，只要不超出这个“变格”体系，你写出的诗句都会是合律的，都是有前人的例句可佐证的，真可谓“放之诗海而皆准”。这种“变格”体系可以让诗词爱好者们更加自由地创作格律诗词，诗词爱好者们在创作诗词（尤其是创作律诗）的过程中，如果某些字、词、句子的平仄按照“正格或定格”还搞不定，而又不想“以辞害意”、“以格害意”，那就可以放心大胆地对照罗辉先生所创的“三种变格”来调整字句，那么创作的自由空间就要大得多了。

 （二）《新谱》运用“乐段”概念来标注词谱是一大创新。

 诗词本来与音乐密切相关，例如《千家诗》的“七言绝句”中选了唐代王维的《渭城曲》：“渭城朝雨浥轻尘， 客舍青青柳色新。 劝君更尽一杯酒， 西出阳关无故人。”其本来就是“曲”（且不说它是什么“中失粘而意不断”的“折腰体”或“阳关体”），是在为朋友饯行时唱的“送别歌”，而且要“毕至三叠而后成音”。在唐宋时期，“词”更是依照“曲”谱填的词，所以叫“曲子词”，与音乐紧密相连，其词句都是要求合符乐谱节拍的，每一首词当然都要分音节和“乐段”。罗辉先生在重修词谱时，通过分析各个词牌的长短句结构，发现了每一首词都可以划分为若干个“乐段”这一规律，于是按“乐段”来修订词谱，并以“表格”的形式标注出各个词牌的长短句结构。例如他标注的《水调歌头》长短句结构，就把上阕、下阕各分为四个乐段，每个乐段又分为不同的句数和不同的字数（参见罗辉先生编著《新谱》第一版第481页）。该书将每个词牌都分成若干个“乐段”，从形式上来看，一个“乐段”的末句的尾字就是一个稳定的韵脚，有的“乐段”包含了两个以上的韵；从内容上看，无论是词的上阕或下阕，每一个“乐段”基本上都表达了一层意思，就像语文教师讲解一篇文章时划分“段落大意”一样。我认为，对词分“乐段”有两个好处，一是读一首词时可以令人感到层次分明，有利于读者更好地理解这首词的内涵；二是可以指导诗词爱好者按照“乐段”的层次要求来填词，从而使词的内容不至于芜杂凌乱、没有逻辑。

 （三）“表”述唐宋词谱本身就是一种独创。

 历代诗家、学者都习惯于运用文科思维来研究诗、词、曲谱，各种词谱工具书都是采用文字来表述平仄格式。罗辉先生却不落前人窠臼，运用理科思维，采取统计分析方法和实证分析方法来研究词的长短句结构，并用“列表”的方式来标注平仄格式，这种研究方法和以表格的形式来标注词谱（可简称为“‘表’述词谱”）本身就是一种创新。

 从古至今，几乎所有的传统词谱工具书都是以“一词一谱”或者“一体一谱”（即依照某一位词人的某一首词作来标注词谱）的方法来标注平仄格式的。实际上，一词一谱只能反映同一词牌中部分词作的格律，而无法反映同一词牌的其他词作的多样性，这些多样性表现在以下方面：

 1、同一词牌中有些相同乐段的长短句结构以及平仄格式都存在多样性。仅以最简单的《南歌子》词牌为例，其单调只有两个乐段，23个字，但同是其乐段二的长短句结构就有两种不同的字数组合，一种为13个字（1）：“＋ |  | —  —（韵）＋  —  — |  |（句）| — —（韵）”；另一种为16个字（2）：“ ＋ — ＋ |  | —  — （韵）＋ | ＋ — ＋ |（句）| — —（韵）”，而且平仄格式也多有不同。其双调以及其他各种复杂的长调词牌的多样性则更是不言而喻了。

 2、即使是同一词牌的同一个句子，其平仄格式也存在多样性。例如，《生查子》词牌中的上阕第一句就有多种不同的平仄格式组合，宋代欧阳修的“去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。”【 ＋ — ＋ | —（句）＋ | ＋ — |（韵）＋ |  | —  —（句）＋ | ＋  — |（韵）】与宋代汪莘的“天上不知天，洞里休寻洞。洞府天宫在眼前，春日都浮动。”【 ＋ |  | —  —（句）＋ | ＋ — |（韵）＋ | —  —  ＋ | —（句）＋ |  ＋  —  |（韵）】相比，两首词的第一句的平仄格式就明显不同，其第三句不但平仄格式有别，连字数都不同。

 3、再如唐代张泌的《生查子》上阕的第一乐段就是“相见稀，喜相见。相见还相远。”【 ＋  |  —（句） ＋  —  |（韵）＋ | —  — |（韵）】全词42字，上下阕各五句；与欧阳修词的全词40字，上下阕各四句相比，其字数、句数、平仄格式皆不相同，甚至在同一个乐段里的用韵数也有不同，欧阳修词的第一乐段只有一个韵，而张泌词的第一乐段却有两个韵。

 事实上，在同一词牌中，有许多字数、句读或用韵各有差异的名家名作，其平仄格式不可能被“一词一谱”全部包括。这些“一词一谱”也远未揭示唐宋词人填词的自由度，大多是人为生搬硬套的，造成平仄格式标注过紧，它们机械地限制了词创作的自由空间，束缚了词人的手脚，给广大诗词爱好者填词带来很大的难度（诸如龙榆生的《唐宋词格律》等工具书）。有的词谱有时又标注过宽，让人无所适从，依谱填词就可能出错，出大笑话。例如，《康熙词谱》中对苏轼的《卜算子》上阕的第一句“缺月挂疏桐”和第三句“时见幽人独往来”（龙榆生的《唐宋词格律》中为“谁见幽人独往来”）的标注分别是“宜仄、宜仄、宜仄、宜平、平”和“宜平、仄、平、平、宜仄、宜仄、宜平”，而“宜平可仄”、“宜仄可平”处，在实践操作时就是“可平可仄”处，实际上后人编著的词书中大都是使用“＋”来表示；那么第一句的平仄格式就被标注为：“ ＋ ＋ ＋ ＋ — （句）”；第二句的平仄格式就被标注为：“ ＋ | —  — ＋ ＋ ＋（句）”（《康熙词谱》中对苏轼的《卜算子》下阕的第一句和第三句也是如此标注平仄的）。如果照此平仄格式填词，那就会误导诗词爱好者，前面的五字句就可能出现“五连平”这样音调不和谐的句子，而后面的七字句也可能出现“五连平”的句子；我在编辑诗词杂志时，还真的碰到过某大学的一位教授就是以这样标注的平仄格式来与我理论的。说实话，在创作诗词时，“五连仄”的句式一般情况下不宜用，而“五连平”的句子就更是大忌了。其实，上面误标的第一句【＋ ＋ ＋ ＋ — （句）】所代表的是两种句式：“ ＋ |  | —  —（句）”和“ ＋  —  —  |  — （句）”，上面误标的第二句【 ＋ | —  — ＋ ＋ ＋ （句）】代表的也是两种句式：“ ＋  |  —  —  ＋  |  —（句）”和“ ＋  |  —  —  ＋   —  | （句）”。凡是遇到这两种变格，只宜用其中之一种，而不能各取所需地用“五连平”的句子（这也是《康熙词谱》之所以标注“宜平、宜仄”的道理吧）。这里只举一个例句来阐述：《新谱》对苏轼《卜算子》上阕的第三句“时见幽人独往来”的平仄格式标注是“ ＋ |  —  —  ＋   |  — （句）”（参见《新谱》第252页），与《康熙词谱》中标注的平仄格式“ ＋ |  —  —  ＋  ＋  ＋ （句）”就大不相同，这就可以避免出现“五连平”的笑话。再来看龙榆生在《唐宋词格律》中对“谁见幽人独往来”这一句的平仄标注：“ ＋  |  —  —  |  |  — ”，他对这一词句中的第五个字固定标注为仄声字（ | ），而《新谱》的标注是“可平可仄”（ ＋ ），这就既不违律，也比龙榆生的词谱要更宽松一些。这正好证明，《新谱》比起以往的各种词谱更科学、更实用。

 罗辉先生海选穷搜古人的各种词例，运用统计分析方法来分析各个词牌的长短句结构，同时运用实证分析的方法进行“四种比较”来确定词谱的平仄标注：

 1、进行“同格同位比较”，即对那些同一词牌、格式相同的不同词例中的同一句子、同一位置上的一些字进行平仄、用韵比较。例如，对两首格式相同的《汉宫春》上阕第一句的四个字“黯黯离愁”【|  |  —  — （句）】（晁冲之《汉宫春》，全词九十六字，上下阕各九句、四平韵）与“点点江梅”【 |  |  —  — （句）】（《梅苑》无名氏《汉宫春》，全词也是九十六字，上下阕各九句、四平韵）的平仄格式怎么标注才算科学合理？若仅仅运用“同格同位比较”，其平仄格式就可简单标注为“ |  |  —  — （句）”，《康熙词谱》对“点点江梅”这一句就是这么标注的，但是这样标注明显过于机械。

 2、进行“同牌同位比较”，即对大量同一词牌、格式不同的词例中处在同一位置的某一句子的平仄、用韵进行比较。例如，格式与上面二例不同的张先的《汉宫春》（全词94字，上下阕各九句、五平韵），其第一句“红粉苔墙”四个字的平仄格式就为“— | — —（句）”，与上文中的“点点江梅”相比较，其第一个字不是仄声而是平声；综合来看这两个“四字句”，其第一个字是“可平可仄”的。如果将《康熙词谱》所收集的十体《汉宫春》进行“同格同位比较”，它们的平仄格式也可归纳为“| | — —（句）”和“— | — —（句）”两种，若是进行“同牌同位比较”，就可归纳为“＋ | — —（句）”。那么，《汉宫春》上阕第一句的四个字的平仄格式标注为为“＋ | — —（句）”，这样就宽松、灵活多了。

 3、进行“同牌同类比较”，即使总字数或格式不尽相同的同一词牌总体上不好比较，但是其中一个字数相同、句式相同且用韵与否也相同的句子（即“同一类句子”）是可以进行比较的。比如，《康熙词谱》按照“一词一谱”的方法对几例仄韵《满江红》上阕的第四句进行平仄标注，具体为（1）“宜仄、平、平、仄（韵）”（柳永的“苇风萧索”，其第一字为宜仄，第三字为平声；全词九十三字，前段八句四仄韵，后段十句五仄韵，）；（2）“仄、平、平、仄（韵）”（张元干的“晚风还作”，全词九十三字，前段八句五仄韵，后段十句六仄韵）；（3）“仄、平、平、仄（韵）”（戴复古的“气吞区宇”，全词九十三字，前段八句四仄韵，后段十句六仄韵）；（4）“仄、平、平、仄（韵）”（柳永的“夜长滋味”，全词九十七字，前段八句五仄韵，后段十句六仄韵），以上例句的平仄格式可简单标注为“ ＋  —  —  |（韵）”。但是，《康熙词谱》不敢收录的岳飞《满江红》中之第四句“壮怀激烈”，其平仄格式就为“| — |  |（韵）”，其中第三个字不是平声而是仄声；再看《新谱》第466页中所收录的马伯升的《满江红》，其第四句“三山英杰”的第一个字“三”为平声字，其平仄格式当为“ — —  — |（韵）”，这两首著名词例的平仄格式都不合符《康熙词谱》的平仄标注；但如果进行“同牌同位比较”和“同牌同类比较”，则《满江红》中的这类句子（第四句）就可以标注为“＋ — ＋ |”，这样的词谱就既“松了绑”，又不违格律，方便了广大诗词爱好者。

 4、进行“同牌参照比较”。比如在同一词牌中，必要时可以按照用韵与否的区别，将相应的两字句与那四字句或六字句的后俩字相比较，或将四字句与那六字句的后四字相比较，或将三字句与那七字句的后三字相比较，或将四字句与那七字句的前四字相比较，等等。例如，将岳飞的“八千里路云和月”的前四字“八千里路”的平仄为“| — | |”与“壮怀激烈”四个字相比较（其平仄也为“| — | |”），那么“壮怀激烈”无疑也合平仄格式（上文已经举例）。通过参照比较，还能找出一些既合格律又更加灵活的平仄格式，具体例子就不赘述了。总之，《新谱》就是综合运用这些比较方法来标注词谱的，并以表格的形式来表示，创新了词谱的平仄标注形式，放宽了并规范了许多“一词一谱”造成的过紧或过松的平仄标注。它的优点在于：不仅能使人一目了然，而且为依谱填词打开了广阔的自由空间。

 二、试论《新谱》的实用性

 （一）以刘征先生的《念奴娇•访东坡赤壁，用东坡韵》为例，来进一步证明《新谱》之“表”述词谱的实用性、灵活性、科学性。

 “平生豪气，合阅尽、世上无边风物。一苇横江开望眼，笑看东坡赤壁。明月长新，青山难老，万古涛如雪。金戈鲈酒，江山代有英杰。  来日更放扁舟，映波千树，报当春花发。巨厦摩天如束峡，高下霓虹明灭。杯许重添，生当再少，还我青春发。铜琶铁板，歌浩惊落星月。 —刘征《念奴娇•访东坡赤壁，用东坡韵》”

 刘征先生的这首词用的是苏东坡《念奴娇•赤壁怀古》的原韵，但是，我们发现其句读、格式与苏东坡的《念奴娇•赤壁怀古》有多处不同。作为诗词刊物的编辑，我们无论编发谁的诗稿，都是一定要查对词谱的。我们在查对龙榆生的《唐宋词格律》后，发现刘征先生的这首词与龙榆生标注的《念奴娇》词谱的“定格”有多处不符合。例如，开头的“平生豪气，合阅尽、世上无边风物”中的“平”字、“阅”字、“世”字的平仄，与东坡的“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”中同位的“大”字、“淘”字、“千”字的平仄就有不同；下面“一苇横江开望眼，笑看东坡赤壁”两句就与苏东坡的“故垒西边，人道是、三国周郎赤壁”的句读不同；再看“笑看东坡赤壁”这一句，“赤”字处，龙榆生词谱标注的是平声“—”；“江山代有英杰”句中的“江”字处，龙榆生词谱标注的是“仄”声（ | ）；而“报当春花发”一句中的“当”字处，龙榆生词谱标注的也是“仄”声（ | ）；“铜琶铁板”句中的“铁”字处，龙榆生词谱标注的是“平”声（ — ）等等。我又查了龙榆生词谱标注的“变格一”和“变格二”，刘征词也是多有不合，恕不一一赘述。接着，我又按照“一词一谱”的方式查对了《康熙词谱》中苏东坡的《念奴娇（凭空远眺）》、姜夔的《念奴娇（闹红一舸）》、张炎的《念奴娇（长流万里）》、张辑的《念奴娇（嫩凉生晓）》等等词作，刘征词的平仄、句读与它们皆多有不合。如果只是根据龙榆生的《唐宋词格律》和《康熙词谱》的平仄格式来审稿，那刘征先生的《念奴娇•访东坡赤壁》这首词就似乎“不合格律”。但是，我们对照罗辉先生编著的《新谱》中《念奴娇》词牌的平仄格式(见《新谱》第1536-1537页)，结果完全合律。你看，开头的几句：“平生豪气，合阅尽，世上无边风物。”对照《新谱》中《念奴娇》上阕“乐段一”标注的格式（5）：“＋ — ＋ |（句或韵）＋ ＋ ＋ （读＋ |＋ — ＋ |（韵）”，完全合律；再看“一苇横江开望眼，笑看东坡赤壁。”又完全合符上阕“乐段二”之格式（1）：“ ＋ | ＋ — — | |（句）＋ | ＋ — ＋ |（韵）”；下面“乐段三”之“明月长新，青山难老，万古涛如雪”是固定格式，多家词谱都标注为“＋| —  —（句＋ — ＋|（句）＋ | —  — |（韵）”，没有问题；上阕最后的“金戈鲈酒，江山代有英杰”一句，又完全合符上阕“乐段四”之格式（2）：“＋ — ＋ |（句）＋ — ＋  | — |（韵）”。下阕开头为“来日更放扁舟，映波千树，报当春花发”，对照《新谱》中标注的《念奴娇》词谱下阕的“乐段一”之格式（2）：“＋ | ＋ | —  —（句）＋ —  ＋ |（句| ＋ — ＋ |（韵）”，完全合符格律；再看“巨厦摩天如束峡，高下霓虹明灭”，又完全合符下阕“乐段二”之格式（1）：“＋ | ＋ — — | | (句) ＋ | ＋ — ＋ |（韵）”；下面几句：“杯许重添，生当再少，还我青春发。”与上阕之“乐段三”相比，不是固定格式，而是符合下阕“乐段三”之格式（1）：“＋ | — — “句”＋ — ＋ |（句）＋ | — — |（韵）”；最后一句“铜琶铁板，浩歌惊落星月”完全合符上阕“乐段四”之格式（1）：“＋ —  ＋ |（句）| —  — | ＋ |（韵）”，同时也合符“乐段四”之格式（2）：“＋ — ＋ |（句 ＋ — ＋ | — |（韵）”。特别应该指出的是，“铜琶铁板”一句，在许多词书中的平仄标注都是“＋ —  — |”，而刘征先生用的“铁”字为仄声字，似乎不合平仄，唯有《新谱》对这一句的平仄标注为“ ＋ — ＋ |”。我们也找出了例句：宋人郑觉斋的《念奴娇》中的最后两句“分明诀绝，股钗还我一半”中的 “诀” 字，就是仄声；还有宋人张孝祥的《念奴娇》中的最后两句：“扣舷独啸，不知今夕何夕。”其中的“独”字也是仄声字。这就说明刘征先生的“铜琶铁板”一句，并未失律，古人早有先例。虽然他的整首词之平仄格式在传统词书中找不到一个现成的（完整的）词谱标注版本，但是它却句句都有出处（皆有古人的例句）。如上所述，刘征先生的“平生豪气，合阅尽、世上无边风物”这两句中的“平”字、“世”字与苏东坡《念奴娇》开头写的“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”中同位的“大”字、“千”字的平仄有些出入，但是，赵长卿在《念奴娇》的开头写的却是“银蟾光满，弄余辉，冷浸江梅无力”，“银”字为平声，“冷”字为仄声。既然古人能够在《念奴娇》中这么灵活运用平仄，那么今人刘征先生为什么就不能写出“平生豪气”、“世上无边风物”这样的句子呢？刘征先生词中“合阅尽”三个字的“阅”字为仄声字。而苏东坡词中与之同位的“浪淘尽”这个“三字读”中的“淘”字为平声字（《康熙词谱》、龙榆生的《唐宋词格律》等词书的平仄标注皆为“ ＋ — | ”）；但是，苏东坡接着在“故垒西边，人道是、三国周郎赤壁”一句中，其“人道是”这个“三字读”中的“道”字用的却是仄声字；虽然“人道是”与“浪淘尽”在词中不是同位的两个“三字读”，但是罗辉先生根据“同牌同类比较”和“同牌参照比较”，“浪淘尽”这个“三字读”之第二个字就能够标注“可平可仄”（ ＋ ），那么“合阅尽”三个字中的“阅”字也可以用仄声字。同理，既然苏东坡在《念奴娇》中能写“人道是”（第二字为仄声）这样的“三字读”，那么刘征先生又为什么不能写“合阅尽”（第二字也为仄声，三个仄声字）这样的“三字读”呢？再说，古人词中的“三字读”或“三字逗”为三个仄声字（“仄仄仄”）的不少，例如辛弃疾的《满江红》第一句“点火樱桃，照一架、酴醾如雪”中的“照一架”就是“仄仄仄”，姜夔的《满江红》第一句“仙姥来时，正一望、千顷翠澜”中的“正一望”也是“仄仄仄”，苏东坡《满江红》的第二句“隐隐遍、长林高阜，卧红堆碧”中的“隐隐遍”也是三个仄声字，等等。从以上分析可见，刘征先生的“平生豪气，合阅尽、世上无边风物”这个句式有根有据，并非不合平仄。对照《新谱》，刘征先生的《念奴娇》中的每一句、每一个字的平仄，都能在《新谱》中《念奴娇》词牌的几个不同乐段里对号入座，完全合律。这也恰好暗合了《新谱》的“前言”中所说的：“使用‘表’述词谱，既可以像传统词谱那样，遵循古人的某一首词作（正格或变格）来填词，又可以较好地防止‘以格害意’，在一定范围内自由选择各个乐段（即各列）中的相关格式来表达作者的思想”这一段话，在这里，我们不得不叹服《新谱》的神奇功用!其实，这也不是什么神奇，而恰恰充分证明了《新谱》的灵活性、科学性、实用性和普适性，真可谓“放之词海而皆准”！可以毫不夸张地说，这种“表”述词谱的方法能够申报专利，甚至申报“非遗”。

 （二）诗词刊物的编辑运用《新谱》审校词稿，既方便、迅速又准确。

 长期以来，诗词刊物的编辑们在审校词稿时，都是根据“一词一谱”来对照平仄及用韵然后决定取舍的。有些词作者有时按照某一词牌的某种变格、或者特例来填词，编辑们就得对照该词牌的很多格式来确定词作是否符合词谱；由于阅读面、知识面所限，甚至由于工具书的限制，在他们所用的“词谱”书中还找不到原作者所用的格式，如果想用这个稿件，不改呢，又怕平仄、韵律出错，制造出文化垃圾，让读者笑话你是外行；改了呢，又怕作者找得出依据，说你孤陋寡闻，甚至找你扯皮；还真的出现过编辑改了别人词作中某一两个字的平仄发表后，原作者又找出古人的词例来兴师问罪、不依不饶的尴尬事。所以，诗词刊物的编辑们原来在审校词作时往往左右为难、非常谨慎，效率也很低。现在，有了罗辉先生编著的《新谱》，诗词刊物的编辑们拿到词稿之后，就可以“按图索骥”、“对号入座”，即将词作按乐段的先后来“依表对词”，只要词作的每一句、每个乐段在该词谱的正格与变格（基本格式）表的相应乐段中（无论几种格式）能够分别找到相符的一种格式，则就可以判断是合律的。因为这个乐段中的这一种格式古人已有词例，今人可以照用无虞。我们在编辑、审校词稿时已经屡试不爽（就像上文对照刘征先生的《念奴娇》词那样），既可节省大量的时间和精力，又能保证审校词稿的准确性；既提高了审稿效率，又保证了审稿质量，可谓“又好又快”，十分方便。

 （三）运用《新谱》填词，既符合传统正格，也能自创变格新词。

 诗词爱好者使用《新谱》可以防止“以格害意”，能在一定范围内“各取所需”、自由选择各个乐段中的相关格式进行创作；在确实需要时，还可参照唐宋词人的一些破格例句，运用“谱外之谱”来创作新格调的词。这样，会不会创作出一些不合律的词呢？ 我认为：

 1、“表”述词谱与以前的任何词谱相比，在平仄格式上已经是尽可能地松绑了，只要将各乐段中的正格句式进行组合，所填的词就是该词牌的正格，不会有违词律。

 2、以词牌的正格句式为基础，可以在上阕或下阕的某个乐段中自由选择一种变格句式进行组合，也能创作出合律的“变格”词。

 3、有时只选用某一种变格句式进行组合，写出的词可能与古人的某首词例不相符合，这也不能说它就是不合律（例如上文所论刘征先生的《念奴娇》词）。我认为，既然古人填词往往选用不止一种变格句式，很多词家还自创新词、新谱（诸如柳永、姜夔、曾巩、黄庭坚、江纬、韩淲、吴文英等很多人都有“自度曲”，甚至同一词牌有平韵、仄韵之分，而同一个《八归》词牌，其仄韵体为姜夔的自度曲，其平韵体又是高观国的自度曲），那么，我们今人又为什么不能根据词意对某一首词的某一乐段或某一句子的平仄变一下格，或多一个字、少一个字呢？例如，北宋词人李之仪写的《卜算子》：“我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。   此水几时休，此恨何时已。只愿君心似我心，定不负相思意。”这首词中的“定不负相思意”一句，有的版本就只有“不负相思意”五个字；多一个字与少一个字都是对的，也是好的。再如，《满江红》是人们喜欢用的词牌，仅从字数来看，就有九十一字、九十二字、九十三字、九十四字、九十七字几种体式；其上阕第三句和第四句就有五种句式，试举几例：柳永词的这两句为一个带三字读的七字句和一个四字句，“临岛屿、蓼烟疏淡，苇风萧索”，其词谱格式为“＋ ＋ ＋（读）＋ — ＋ |（句＋ — ＋|（韵）”；另有一种是由一个领字带后面两个四字句的，“正暗潮生渚，暮风飘席”（吕渭老《满江红》），其词谱格式为“| ＋ — ＋ |（句）＋ — ＋ |（韵）”；还有一种是由一个领字带后面的四字句和六字句的，“看柳眼梅金，全是海沂春色”（宋•游子蒙《满江红》），其词谱格式为“| ＋ | ＋ —（句）＋ | ＋ — ＋ |（韵）”。可见古人在依谱填词时有一定的自由度，在一首词的某些乐段添加一个字或减少一个字，那是常有的事，也是允许的；既然古人都能那么创新地填词，那口里总是喊着“与时俱进”的现代人又为什么不能“求正容变”、“知正用变”呢？就如上面所举刘征先生的《念奴娇》词那样，虽然与龙榆生的《唐宋词格律》和《康熙词谱》所标注的平仄格式多有不符，但是它的每一词句的平仄格式，都能在古人写的《念奴娇》的相应乐段、相应位置的词句中得到佐证、找到例句，都能在罗辉先生所著《新谱》的不同乐段中对号入座，那我们就有理由说该词完全合律，或者说它是《念奴娇》的一种“变格”了。所以说《新谱》具有科学性和实用性，洵非虚誉。打个比方说，传统的“一词一谱”（例如龙榆生的《唐宋词格律》等等）只能让词作者一条路走到黑（单行道或乡间羊肠小道），有时还特别狭窄难行；而运用“表”述词谱，则可以找到多条路径（多股道或省道、国道、高速公路），词作者可以根据自己的实际需要来灵活地选择不同的途径而“畅通无阻”，“条条道路通罗马”，包括选择不同的字句组合，不同的平仄格式，不同的用韵等，做到既“坚持原则”（合符词律），又“灵活运用”，真正求正容变，既不违律，又能“用变”，使平仄格律这种形式最大限度地为词作内容服务，让诗词爱好者成为词谱的主人，而不是做词谱的奴隶，从而更好地促进中华诗词创作的繁荣与发展。