李仲凡

 内容摘要：1950-1960年代数次关于新诗发展问题的讨论以及如何继承古典文学遗产的讨论，以及毛泽东诗词的公开发表，改变了人们早先对旧体诗一味否定和排斥的态度与做法，对旧体诗变得更加包容起来。旧体诗不再被认为是落伍的、不合时宜的，而变身成为新诗发展的基础、学习的对象和创新的资源。在这种宽松的旧体诗词写作氛围中，许多新文学家转向旧体诗写作。旧体诗因为文体的“含混”而成为新文学家写作的首选体裁，满足了新文学家在特殊历史时期的表达需求。新文学作家转向旧体诗写作，与他们的教育背景、文体偏好、文学理想等也有密切关联。

 新中国成立后，郭沫若、臧克家、胡风、何其芳等新旧体诗都写的新文学作家中，有许多已经把诗歌写作的重心放在旧体诗上了。以郭沫若为例，他在1949年9月20日写的《新华颂》，就是一首纯正的杂言旧体诗。这或许预示了郭沫若在当代时期诗歌写作的转变。在当代文学时期，作为诗人的郭沫若，写的更多的是旧体诗词。郭沫若在建国以后出版了多部诗集，包括《新华颂》(1953年)、《百花齐放》(1958年)、《长春集》(1959年)、《潮汐集》(1959年)、《东风集》(1963年)、《东风第一枝》(1978年)，此外还有编入《沫若文集》第二卷的《集外(二)》。选集有《骆驼集》(1959年)、《沫若诗词选》(1977年)等。从《百花齐放》开始，郭沫若的旧体诗词在诗集中的比例明显增大。

 臧克家的晚年也是旧体诗写得多，新体诗写得少。臧克家解释他为什么晚年旧体诗多而新体诗少：“由于年龄关系，接触沸腾的现实生活的可能性少了，写新诗的劲头小了，新诗产量少了。反之，对旧体诗的兴趣越来越浓，灵感袭来时，就诗句如水流了。”[1]臧克家把自己转向旧体诗的原因归结为年龄的变化，这固然也是实情，但是他的解释过于表面化，并没能够揭示他转向旧体诗写作的深层原因。

 事实上，新文学家之所以会在建国之后继续或转向旧体诗写作，既有诗人年龄变化的因素，也与他们对新旧体诗各自文体长短的体会和认识有关，更与他们建国后的现实处境和遭遇有关。在诸多促成新文学家转向旧体诗写作的因素中，最直接、最现实的诱因，是他们的自身境遇。下文将从建国初期的旧体诗词写作环境、新文学家的诗学观念、旧体诗的文体特长等方面还原、探讨新文学家转向旧体诗词写作的历史场景与深层原因。

一

 新中国成立之后，因为对文学民族性的特别重视，人们延续了四十年代对“五四”文学传统的批判性反思，试图寻找到一条能够使新文学更好地实现民族化的道路。在这些讨论中，回归传统，向古典诗歌和民歌学习，最终成为当时诗歌界公认的努力方向。1950年，《文艺报》开辟了“新诗歌的一些问题”的笔谈专栏。诗人们就诗歌的形式问题，包括格律、自由体和歌谣体、诗的建行等，进行了大讨论。参与讨论的有林庚、何其芳、卞之琳等。1958年又有关于诗歌道路的讨论。1950-1960年代的数次关于新诗发展问题的讨论以及如何继承古典文学遗产的讨论，对于终止新旧体诗自“五四”以来的对立局面具有重要的作用。建国初期关于新诗的讨论，集中在如下两个问题上，一是对“五四”以来新诗的评价问题；二是新诗道路的发展方向问题。

 对于“五四“以来的新诗，建国初期的诗人和评论家们普遍地都表示不满意。季羡林的观点有一定的代表性：“新诗在一定的程度上是脱离群众的；不但脱离了工农大众，而且也脱离了一部分知识分子，我就是其中的一个。我不大喜欢读新诗，觉得好的很少；而且一读过就忘记，不能背诵。读旧诗词，却得的印象深，不费什么力，就可以背过。”[1]“反右”运动以后，文学界的极左思潮愈演愈烈，“五四”以来的新诗发展道路遭到了更为严厉质疑和更为彻底的清算，甚至还出现了对新诗全盘否定的声音。如欧外鸥就认为“‘五四’以来的新诗，本来是一次划时代的大革命，可是这个革命，却越革越糊涂。”“‘五四’以来的新诗革命，就是越革越没有民族风格，越写就越加脱离（不仅是脱离而且是远离）群众。”[2]尽管欧外鸥全盘否定新诗成就的观点受到了批评。但是人们较为普遍的共识仍然是：新诗存在缺点，需要借助更好的民族形式才能发展成熟。

 “五四”新文学运动的出发点之一即是为了扩大文学的受众群体（革命的启蒙或是更深的根源之一），文学革新目的是为了便于文学向下层百姓的普及，用白话即是出于此点考虑。王瑶在谈到五四运动的初衷时说：“为什么提倡白话文？当时很大的一个理由就是：文言文只有少数人看得懂，只有白话文才能使多数人看懂。光这一条理由就符合民主革命的要求。以下，左联提倡大众化，抗日战争时期讨论民族形式，《讲话》提倡工农兵方向，都是一个精神，就是要求作家的作品要适应读者的欣赏习惯、美学爱好，不能不考虑他喜欢什么。”[3]

 胡适说：“吾以为文学在今日不当为少数文人之私产，而当以能普及最大多数之国人为一大能事。吾又以为文学不当与人事全无关系；凡世界有永久价值之文学，皆尝有大影响于世道人心者也。”[4]具体到中国诗歌变迁的大方向，胡适则认为：“中国诗史上的趋势，由唐诗变到宋诗，无甚玄妙，只是做诗更近于作文！更近于说话。”[5]

 这种文学写作应该用白话的看法的形成，除来自对古代文学语言变迁的考察和启发外，直接的启发恐怕还是外国文学的言文一致。梁启超、胡适都曾讲到欧洲文学的发达与他们的言文一致的关系。梁启超的《小说丛话》中有一段话：“文学之进化有一大关键，即由古语之文学变为俗语之文学是也。各国文学史之开展，靡不循此轨道。”[6]从世界文学的总体考察入手，得出俗语代替古语是世界文学变迁的普遍规律。胡适在文学语言变迁问题上立论的依据也和梁启超如出一辙：“我常说，文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从“文的形式”一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放。欧洲三百年前各国国语的文学起来代替拉丁文学时，是语言文字的大解放；十八十九世纪法国嚣俄英国华次活（Wordsworth）等人所提倡的文学改革，是诗的语言文字的解放；近几十年来西洋诗界的革命，是语言文字和文体的解放。这一次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的解放。”[7]

 外国文学语言的影响、借鉴又导致了欧化的缺点，这又和扩大文学受众群体的初衷远离了。于是人们重新回归传统，冯至说：“我们认为，外国诗歌只能给我们以启发和借鉴，不能成为主要的学习对象。至于古典诗歌，我们曾经有过一个时期因为要打破旧体诗的格律而连带着对于它也不予以重砚，以为没有什么可以学的。近几年来，我们认识到我们建设社会主义文化，也要吸取过去优秀的东西，因此如何向古典诗歌学习也就提到新诗创作的日程上来了。”[8]

 “双百”方针提出前后，如何学习和继承古代文学遗产问题一度成为大家讨论的热点。1955-1957年有关于李煜的词的讨论，1958-1960年有关于陶渊明评价问题的讨论，1959-1962年还有关于李清照的讨论。1960年代初期，学术界还有对中国古代“山水诗”的讨论。关于李白、杜甫、王维诗的讨论和评价在60年代也曾经是诗歌界的热门话题。这些关于古典文学的讨论并不是仅仅局限于文学史现象的就事论事，人们思考问题的立足点和切入点仍然是如何借鉴古典诗词歌赋的优良传统来丰富当前的文艺创作。在这样的背景下，1956年8月5日《光明日报》第1版发表了朱偰的《略论继承诗词歌赋的传统问题》一文，对诗词歌赋受到冷落，提出批评和建议：“最近几年来最被冷落的，是我国民族文学形式中的诗词歌赋，谈到我国的旧诗，几乎大家默不作声，更不敢去轻于尝试，因此文坛上诗词歌赋绝迹了。我国文艺中这几朵古老的花，久已失去了培养，也就不能开花结果。”“在‘百花齐放，百家争鸣’的文艺政策之下，我们还是应该让这种民族形式的诗词歌赋继续发展下去，决不可摒诸文坛之外，使有数千年优秀传统的民族形式的诗词歌赋，从此成为绝响。”朱偰的文章发表后引起激烈的反响，《光明日报》、《解放日报》、《新华日报》等大报都发表了不少文章就此展开了讨论。

 1950-1960年代文艺界的领导对包括旧体诗在内的传统文化的态度，也是建国后旧体诗生存环境的重要组成部分。1951年毛泽东为中国戏曲研究院题词“百花齐放，推陈出新”。这份题词，虽然主要是针对戏曲提出的，但对中医、国画、书法、古典文学等传统艺术样式也同样适用。1957年1月，毛泽东在《诗刊》创刊上发表他的18首旧体诗词，更是传递出明确的信号，那就是，当代人可以写作旧体诗词。

 随着新旧诗人对“五四”新诗传统的批判性反思和对旧体诗的重新评价，以及毛泽东诗词的公开发表，人们改变了早先对旧体诗一味否定和排斥的态度与做法，对旧体诗变得更加包容起来。旧体诗不再被认为是落伍的、不合时宜的，而变身成为新诗发展的基础、学习的对象和创新的资源。在新诗向古典诗歌学习的过程中，旧体诗词的地位得到提升，旧体诗写作的合理性在官方的层面上获得肯定。

二

 新文学家建国后旧体诗与古代旧体诗、现代旧体诗一个很大的不同在于它们的写作环境。这种环境的变迁包括当时社会总体的文化、文学风气，也包括新文学家的种种不幸遭遇。新文学作家作为文化人和知识分子，在新中国，既可能受到过礼遇，也成为最容易遭受各种政治运动冲击的群体之一。建国后的新文学家，由于大都不同程度地感受到了新中国政治气候、文学环境的微妙变化，一方面，知道写作容易招来麻烦，另一方面又积习难除，无法完全放下写作的笔，特别当他们是身处逆境中时，更是如此。此时，胸中郁结的悲愤无处宣泄，旧体诗因为文体的“含混”而成为新文学家写作的首选体裁。出于全身避祸考虑而选用、改写旧体诗的，占新文学家旧体诗作者的绝大部分。

 文化大革命中间，许多作家被关进牛棚、送进干校或者打入监狱。钱理群特别指出了旧体诗与作家遭际的这种契合：“史无前例的文化大革命中的中国知识分子(包括具有文化修养的老革命、老干部)，他们在受到非人的残酷迫害，身陷囹圄，甚至面临死亡威胁时，同时经受着精神上的痛苦、困惑的磨难，这时候，他们很自然地要到自幼耳濡目染的中国民族文化传统中去寻求精神的支持，诸如儒家的仁义、气节，道家的通达等等，都会在这特定的历史境遇下，得到价值与情感的认同。这样的‘心声’要外显于‘言’时，旧诗词无疑是最能随心所欲的形式。何况在言论不自由的政治气氛下，旧诗词较为隐晦、曲折的表达方式还可以起到掩护的作用，相互唱和、传抄的传播方式，也正适用于这样的特定的历史环境。”[10]

 有的新文学家写作旧体诗，是因为他们写作新文学的自由被剥夺了，只能写旧体诗。彭燕郊在回忆聂绀弩为什么选择旧体诗时说：“起初在谈他的旧体诗时，不免联系到为什么不写小说，散文，新诗，他的回答仍是那么满不在乎地干脆:‘我还能写吗？’面对被灾难岁月折磨得如此瘦弱多病的老人，谁还忍心去触动那心灵的最痛处呢?他写旧体诗，说是‘无聊消遣’，无可奈何。中国的传统文化里，确实有许多多功能的东西，旧体诗就很适于‘遣兴’。既可以正正经经地用以‘致君尧舜上’，也可以用以打发无能作为的时光。‘不为无益之事，何以遣有涯之生’，人有壮志，既然已绝对难酬了，就得想办法把它消磨掉。”[11]

 吴祖光讲述他为什么写作旧体诗：“身体没有自由了，但是人总是会思想的，头脑里的活动却是任何力量、任何暴君无法剥夺的一种自由。作为一个几十年来以写作为职业的人，我们最大的弱点乃是再也改造不了的那种爱动笔杆的习惯，心有所思定要形诸笔墨，有如骨鲠在喉，不吐不快。因此我在这几年里学作旧体诗，因为她短小精炼，易于发抒一时一地的感情。虽然她又要讲究格律，有点束手束脚，但在这种束缚之中写出诗来，却是一种愉快，而且在必要时也尽可突破它，不必管它。在这里旧体诗使我找到了一些消磨时间，消除烦恼的乐趣。当然，用这几十个字来捕捉这瞬间即逝的思想感情也很不容易，有时一首小诗几天几夜也写不成，甚至一字无成，那也只有自叹低能了。

 “社会地位被剥夺，也失去了和家人亲友见面的权利。但是有个家还是被承认的，因此就该有权抒发思家之感情，这就是我为什么写这种题材的诗最多的原因。对家庭、亲人的怀念是永恒的主题；在那个可怕又可憎的环境里，应该说，这是一种最温柔敦厚的题材了。自然有些诗超出了这个范围，也在所难免。……那时写这些小诗也只能是一种秘密活动，是见不得人的。写完只能藏在枕头底下，因此命名为《枕下诗》。以后，我得集中力量写剧本，心里的怨气和委屈没有什么了，也就没有那么多的诗好写了。”[12]

 茅盾的家属记述“文革”后期茅盾恢复旧体诗词写作的情形：“那时候，朋友间通信，大家心照不宣，都不谈政治，问寒问暖之外，就只谈文学，这也是文人的痼疾。他们谈得最多的就是旧体诗词——这是当时风险比较小的文学。臧克家和瑜清表叔常常将自己的近作或转抄他人的诗作寄给爸爸欣赏、谈论，有时还要求爸爸和一首。于是爸爸也被引诱得‘旧病复发’，打破五年的禁条，重新‘舞文弄墨’起来，两年间一共写了十二首旧体诗词。……爸爸在那两年与旧体诗词结下‘因缘’，有其特殊的社会原因：林彪事件之后，政治禁锢有了一丝松动，但极左势力的压制并未停止，且有反复和加剧的征候。人们郁结了一肚子的话，在稍为松动的气候下，就曲折地通过旧体诗词宣泄出来。从爸爸那两年写的诗词中，就可以看出爸爸心情的变化，如果说写于七三年夏季的《读〈稼轩集〉》，基调还是一吐胸中的抑郁，那么写于七四年末的《菩萨蛮》和《感事》就有了较多的乐观和昂扬情绪。”[13]

 有的新文学家开始写作旧体诗，最初的机缘只是作家们为了完成写作任务。聂绀弩对人谈起被打成右派后却有机会写出数量庞大的旧体诗的原因时说：“那还得‘感谢’当时的文化部代部长钱俊卿呢！那时候，什么都大跃进，这位‘人有多大胆，地有多大产’的部长就说，中国要出几百个李白、几百个杜甫，他规定每人每天至少写一首诗。这可苦了那些没文化的人了，他们都来求我替他们写，好完成‘任务’……那时，白天劳动是很辛苦的，我年纪又大，晚上还要熬夜写诗，应该说是挤诗，不然就完不成任务……”[14]

 聂绀弩在《散宜生诗·自序》中说到他做旧体诗的缘由：“这回领导要做诗，不知怎么一来，忽然想起做旧诗来了。大概因为越在文坛之外，越是只认为旧诗是诗，其中有传统、习惯甚至与民族形式，旧瓶新酒之类有关。我已经五十六岁了，虽参加过军队生活，却从来没有劳动过。劳动现场的一切，对我都是陌生的，也就都是新事物，尽管我天天劳累不堪，有时还不免因劳累而怨天尤人，但这新事物又有许多都是我想写或能写的，领导不叫写。还想偷偷地写，何况强迫要写？于是这一夜，第一次写劳动，也第一次正式写旧诗，大概大半夜，我交了一首七言古体长诗。第二天领导宣布我做了三十二首——以四句为一首，这首古风，有三十二个四句。我就是这样开始做旧诗的。如果有所谓奉命文学或遵命文学，我的旧诗，开始时就是这种文学。”[15]

 至于像俞平伯这样在解放初期即受到批判的新诗人，失去了公开写作的自由。木示在《俞平伯的晚年生活》一文中谈到：“俞平伯曾用‘只有旧醅，却无新酿’八个字，概述了他晚年文学研究及创作的情况，这是事实。除少数诗词之外，他几乎没有写过什么，偶有议论也大多是依旧稿整理。”[16]对俞平伯来说，写作旧体诗，这是没有选择的选择。

三

 新文学作家的教育背景、文体偏好、文学理想等则是构成了他们选用旧体诗的个人原因。比如，沈从文解放后重新写旧体诗的动机，更多的是出于对当时其他人旧体诗的不满意。在给张兆和的一封信中说起他重做旧体诗的情形：“这份老本事过去很用过一点心，有时还写香艳体，也十分俨然。古体固懂典故多，读古文熟，又对汉魏五言诗有兴趣，过去十多岁时还被人称“才子”，即为了写诗。但是一搁四十多年，即我自己也忘掉这一手功夫了。现在因为看人到处题诗，都极俗气的堆名词，情、理、境三不高。还到处写到处送人、发表(最不佳的恐是丰子恺)，多只读读一般诗话新旧杂凑成篇。同行中也有几位‘名诗人’，一定要我写，不便推托，才随便搞那么几下。可能还有人不大懂。近年写旧诗人甚多，打油成为风气，其实基本功不曾好好练习，格多不高。旧诗未尝不可写得极有感情，有气魄，而又不必借助于一些刺激性名辞。会看的人，一下笔即可知道功夫深浅的。装内行不易成功的。过些日子或许还可为你写几首真正有新意的白话诗看看。现在人搞这一行一般说基本功都不大到家，和郭风作散文一样，十分勉强的凑和成篇。”[17]沈从文建国后公开发表的文学作品并不多，其中旧体诗占了绝对多数。他或者是想通过旧体诗露一手，证明自己还有过人的写作能力。

 有的新文学家，之所以转而写作旧体诗，与他对早先的新文学创作的反思、不自信有关。老舍在解放初期，经过多次动员，也不肯出版文集。楼适夷讲述当时的情况：“五七年后出版社组织重要作家的多卷文集，计划中列入了先生的名字，经过长时间多次的要求，他就是不肯允诺：‘我那些旧东西，连我自己都不想看，还叫别人看什么呢。出了一部《骆驼祥子》就算了吧，我还是今后多写一些新的。’”[18]新文学家们意识到在新中国里必需“夹起尾巴”，重新学习。他们早先在写作上的自信被完全摧毁。新文学创作可能动辄得咎，所以不如写作不图发表的旧体诗。冯至的情况和老舍相似。冯至在1955年出版《冯至诗文选集》时，因为自觉他的“27首‘十四行诗’，受西方资产阶级文艺影响很深，内容与形式都矫揉造作”[19]所以连一首十四行诗也没有收录。在整个文学界对新诗“欧化”弊病批判的氛围之中，冯至除了写些民歌体的新诗之外，他的诗情只能在旧体诗中得到宣泄。冯至说过：“说也奇怪，写不出新诗时，却能写出旧诗。三十年代，我写不出新诗，就写了旧诗；六十年代和七十年代，我不写新诗，也同样写了一些旧诗。当然旧诗大都是自遣，很少发表。”[20]冯至写作旧体诗，除了是因为写不出新诗的原因之外，还与他对新旧体诗不同定位有关。冯至说：“但我认为新诗与旧诗是两种东西。新诗中所要表现的内容，旧诗写不出来，而旧诗表达的东西若是写成新诗，简直就不像诗。”[21]冯至是把新旧体诗当作具有不同美学规范的艺术形式来使用的。

  臧克家谈起过他写《向阳集》时采用旧体的考虑：“有的读者可能会发问：为什么用旧体诗形式来写？表现形式，我经过再三的考虑。几十年来，我不断翻读古典诗歌，对它有着浓厚的兴趣，但从未尝试过。这次表现干校战斗生活，我原也想用新诗的形式。但发生了一个问题，有不少题材用新诗写起来，会显得平淡、一般，象‘连队图书馆’、‘工休小演唱’……，我也曾写成新诗，都不满意，改用旧体诗形式，写出来觉得还有点味道。新诗、旧体诗，内容所要求的完全一样，但各有各的特点，艺术功能与效果不同。”[22]郭沫若对人说“进人中年以后，我每每做一些旧体诗。这倒不是出于‘骸骨的迷恋’，而是当诗的浪潮在我心中袭击的时候，我苦于找不到适合的形式把意境表现出来。诗的灵魂在空中激荡着，迫不得已只好寄居在畸形的‘铁拐李’的躯壳里。”[23]

  新文学家中既有像郭沫若一样，因为对旧体诗难以忘怀（以为旧体诗有其专长或不可替代之处）而写作旧体诗的。也有的人写作旧体诗是不得已的选择，比如胡风，据自述就属于条件不允许，不得已，退而求其次而选择旧体诗的情况。它是抱着权且用之的心态。如果可能，还是会首选新诗。

  最近这些年，也有学者从文体特长角度解释现当代人选用旧体诗的原因：“它们无事不可入，无意不可言，表达内容的空间较大；形式方面虽有一定的规范乃至格律的束缚，但并不僵死，富于弹性和张力；在长期的发育过程中，虽有些体裁受到过音乐的“哺乳”(例如乐府诗、绝句和词)，但早已“断奶”，成为完全能够自立的案头文学样式；对读者人数众寡的期望值并不太高，因为很多作者的写作目的只是“自得其乐”，有三五同好互相观摩、欣赏，于愿足矣；篇幅较为短小或适中，易于成篇，且便于记诵、传播(句式较整饬或音韵较铿锵的体裁，如五七言绝句、五七言律诗和词，其便于记诵、传播的因素，还应该加上一条：朗朗上口)；在语言的运用上，可以选择唐宋以来比较接近现代汉语的词汇，且语法较灵活，不需要多少文言虚词来串联；并不十分要求作者有“学问”，只要有一定的“才华”和“见识”便可；自唐宋以迄近代，作者队伍庞大且名家辈出，作品数量甚巨且经典迭现，其影响力、吸引力、示范力都不可估量。”[24]

 这种解释是非常有见地的。建国后确实有新文学家因为写作条件受到限制，无法写作篇幅更长，不易记诵的新文学体裁。如1955年以后的二十多年间，胡风在监狱里无纸无笔，以口诵的方式自度了千首以上的独创的格律诗。胡风谈过他选用旧体诗的原因时就是从文体优长的角度说的：“1955年以后，二十多年离群独居，和社会完全隔绝，又无纸无笔，只好默吟韵语以打发生活。因为只有韵语才能记住。”[25]但是，旧体诗的文体特长自从诞生之后一直存在，为何只是在建国后的某些特定时期、特定环境下，被新文学家作为首选文体，其中决定性的仍然是上文所述的外在环境因素和个人诗学观念两重因素。

参考文献：

[1] 臧克家：《自道甘苦学旧诗》，《诗刊》1988年第4期，第49页。

[2] 季羡林：《对新诗的一些看法》，《文学评论》1959年3期，第53页。

[3] 欧外鸥：《也谈诗风的问题》，《诗刊》1958年10月号。

[4] 王瑶：《现代文学的民族风格问题》，《中国现代文学史论集》，北京大学出版社，1998年，第303－304页。

[5] 胡适：《逼上梁山》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海文艺出版社1980年影印版，第14页。

[6] 胡适：《逼上梁山》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海文艺出版社1980年影印版，第8页。

[7] 梁启超：《梁启超学术论著集》（文学卷），华东师范大学出版社，1998年，第499页。

[8] 胡适：《谈新诗》，杨匡汉、刘福春：《中国现代诗论》（上编），花城出版社，1985年，第2页。

[9] 冯至：《漫谈如何向古典诗歌学习》，《诗刊》1958年5期，第23页。

[10] 钱理群：《论现代新诗与现代旧体诗的关系》，《诗探索》1999年第2期，第103页。

[11] 彭燕郊：《“千古文章未尽才”》，罗孚 编：《聂绀弩诗全编》，学林出版社，1999年，第526页。

[12] 吴祖光：《自序》，《枕下诗》，山西人民出版社，1981年，第2-4页。

[13] 韦韬、陈小曼：《茅盾的晚年生活》（三），《新文学史料》1995年3期，第77-78页。

[14] 周健强：《聂绀弩谈<三草>》，罗孚 编：《聂绀弩诗全编》，学林出版社，1999年，第512-513页。

[15] 聂绀弩：《散宜生诗》，人民文学出版社，1985年，第8-9页。

[16] 木示：《俞平伯的晚年生活》，《新文学史料》1990年第4期，第65页。

[17] 沈从文：《沈从文全集》15卷，北岳文艺出版社，2002年，第279-280页。

[18] 楼适夷：《忆老舍》，《新文学史料》1978年第1辑，第132-133页。

[19] 冯至：《冯至诗文选集·序》，《冯至全集》第二卷，河北教育出版社，1999年，第3页。

[20] 刘士杰：《诗人冯至》，《文艺报》1985年4期，第63页。

[21] 冯至：《谈诗歌创作》，《冯至全集》第五卷，河北教育出版社，1999年，第245页。

[22] 臧克家：《高歌忆向阳》，《学诗断想》，四川人民出版社，1979年，第196-197页。

[23] 陈明远：《追念郭老师》，《新文学史料》1982年4期，第131页。

[24] 钟振振：《旧体诗词的现状与未来》，《中山大学学报》（社会科学版）2007年1期，第4页。

[25] 胡风，《胡风诗全编》，浙江文艺出版社，1992年，第332页。