一题

  对于“赋比兴”的解释，历代多有差异，本文采纳钱钟书之说，因钱说深入浅出，既好懂，又易学，而他说都达不到如此效果。钱说取之于宋代李仲蒙之说，而李说又与朱熹之说不同。本文是我在焦作沁阳、洛阳吉利等多地之讲稿。

赋、比、兴与白描

  这个讲题属于诗词的“创作方法”，也可说“手法”或“笔法”。有关诗词创作的方法有许多，今天在这里着重讲“赋、比、兴”。

  何谓“赋”？

  著名学者钱钟书说：“写物隐情为赋”。何谓写物隐情？我的理解是：作者把自己的感情、心境隐藏在所表达的某种事物或物象之中，就叫“写物隐情”。

  如，毛主席的《卜算子·咏梅》词：“风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。”这首词表面上看是在吟咏梅花，实际上是作者在借题抒发自己的品操与胸怀，表达自己的思想感情。也可说是“明写物，暗写人”。

  再如明人于谦的《石灰吟》：“千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。粉骨碎身浑不怕，要留清白在人间。”钱仲联先生在其编选的《明清诗精选》中评价此诗“句句是石灰，句句是人，表现了丹心照汗青的高风亮节。”

  再举我的两首小诗：其一，《无名小花》：“隐在草丛中，不招蝶与蜂。姿容清淡淡，默默度芳生。”这是我在家乡丘野上无意间看到草丛中几朵叫不上名的小花后，随口吟出来的。小花那清淡的姿容与所处的幽静环境触动了我的灵感，从而使我联想起自己多年来与世无争的心态，便偶成这首小诗。从表面看，我是在写这些无名山花，其实是在抒发自己晚年生活的一种思想境界；其二，《无名小潭》：“溪歌到此停，不作沸扬声。觑觑明如镜，深含日月星。”与上首一样，这首小诗表面上是在写沟下的小潭，其实是在表达我的情感与心境。以上这种手法就是“赋”。

  上面四例是“整篇”所用都是这种手法。此外，还有一种情况，不是“整篇”，而是“局部”使用这种手法。如，柳宗元的七律《登柳州城寄漳、汀、封、连四州》颔联：“惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙”，仅仅两句，便将其身事遭遇以及对邪恶势力的愤懑情绪隐于其中。再如，毛主席的七绝《题庐山仙人洞照》开头两句：“暮色苍茫看劲松，乱云飞渡仍从容”，把他身处混乱的国际时局中的傲然神情隐于其中。再如，我曾见到画家张凤莲在她画的一帧“墨牡丹”上面题词“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”，这两句表面上是在颂扬墨牡丹，实际上是在表达她自己的一种人生追求。（这两句诗引自元代著名画家王冕的《墨梅》诗）

  由此可见，“赋”是诗词创作中很重要的表现手法，凡是使用这种手法的诗作都特别有“味”,具有“厚重感”，它能引发读者产生种种联想，品赏不止，百读不厌。所谓“诗贵含蓄”所指多是此类作品。

  何谓“比”？

  钱钟书说：“以物寄情为比”。何谓以物寄情？我的理解是：作者用一种形象鲜明的物象来表达另一种情景，就是“以物寄情”。

  如，当代学者霍松林先生的七律《游孟县谒韩愈墓园》：“起衰八代冠中唐，遗像如生沐艳阳。丕振儒风期爱众，独崇师道盼兴邦。诗开异境山奇险，文涌狂潮海浩茫。力去陈言务新创，艺林千载播芬芳”，其中颈联“诗开异境山奇险，文涌狂潮海浩茫”，即是“比”的手法。上句用奇险的山境来比喻韩诗所开辟的另一种路径；下句用浩茫的海潮来比喻韩文以及韩愈倡导的古文运动所形成的潮流。这种句子通常称为“比喻句”，可简称“比句”。

  再如，我1993年偶然吟成的一首七律：“儿时曾有登天意，雨雨风风已到秋。花落花开几梦幻，人来人去一戏楼。蹉跎往事云翻浪，缥缈馀生雾锁舟。更叹尘寰少洁土，身微亦为大国忧。”其中颈联即“比句”，用“云翻浪”来比喻我前半生所经历的不寻常岁月，用“雾锁舟”来比喻我当时是继续留在文联从事写作还是“下海”“跳槽”犹豫不决的彷徨心境。

  再如，我曾于2005年写给西安友人于世福先生一首七律诗。当时，我正在编辑《当代歌咏韩愈诗词集》这部书稿，于先生寄来两首诗，题目是《韩愈诗句续诗二首》。诗写得特别好，我读后很受启发，便写诗颂扬他，诗题目是《拜读于世福先生<韩愈诗句续诗二首>》,全诗是，“续作二首别有味，可知造诣众难同。传情用事云飘动，展意抒怀水绕行。似睹古今千物象，如闻钟吕一声鸣。韩公幸获君佳句，百蕙丛中两束红。”诗中颔联“传情用事云飘动，展意抒怀水绕行。”即“比”的手法，用“云飘动”与“水绕行”来比喻他诗中叙事、抒情所达到的那个灵动、曲折的境界。

  由上面三例，我们可以看到，诗中的这种比喻句很有特色，即：它不用“如”、“是”、“若”、“像”、“似”等这类比喻词（当然，含有这类比喻词的诗句也是“比”的手法，也是“比句”，只是“比”得明显，无须多讲。）今天所讲的这些不含比喻词的“比句”是一种很别致的句式，它不仅能增添“诗味”，而且还能传递给读者某种“艺术美感”。所以，我希望学诗的人一定要学会这种句式。

  这种句子古人诗中有许多。如：李白的“梨花千树雪，杨柳万重烟”；白居易的“风翻白浪花千片，雁过青天字一行”、“风吹古木晴天雨，月照平沙万里霜”；王安石的“山月入松金破碎，江风吹浪雪崩腾”、“风前古涧琴三叠，雪后群峰玉一围”；陆游的“压车麦穗黄云卷，食叶蚕声白雨来”、“烟树参差墨浓淡，落鸦零乱字横斜”；范成大的“松根当路龙筋瘦，竹笋满山凤尾齐”；戴复古的“诗骨梅花瘦，归心江水流”以及毛主席的“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸”等等。

  何谓“兴”？

  钱钟书说：“由物生情为兴”。何谓由物生情？我以为：作者由某种环境或物象引发出了某种感觉或感情就是“由物生情”。

  如，王之涣的《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼”，后两句传递给读者“登高望远”富有哲理趣味的感觉，是由前两句的环境或物象引发出来的。再如，苏轼的《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中”，后两句传递给读者的那种“当局者迷”之哲理，是由前两句的环境或物象引发出来的。

  以上两例都是含有哲理趣味的，也有不含哲理趣味的。

  如，明人徐熥的《小桃源呈友人》：“山转溪回一径斜，半栽桑柘半桃花。何年共结茅茨隐，添得人烟三两家？”这首诗末两句不含哲理，但其形体结构与前两例大致相同。末两句想来此隐居的心情是由前两句那种幽雅的环境引发出来的。再如明人刘基的一首《绝句》：“槐叶阴阴覆短墙，微风细雨麦秋凉。如何一岁三春景，不及闲窗午梦长？”这后两句对美好春景光阴流逝之感叹是由前两句夏、秋景象的来临引发出来的。

  对这种“兴”手法的绝句，我曾仿作许多。如《光阴》：“岭北沟南树翳浓，村前寨后野花红。不觉今岁又将半，如梦人生比羽轻”，再如《偶成》“白日看山兼看水，夜来听雨又听风。常忧世上苍生事，体弱无能辅圣明”，再如《自吟》：“山柳年年绿，园桃岁岁红。缘何头上雪，不会再返青”，再如《黄莺》：“黄靓羽毛若镀金，歌喉婉转似弦琴。只因有此音和色，独占村前一片林”。我这四首，形体结构与古人基本相同，只是含哲理趣味的不多，只有《黄莺》末两句似乎含有一点哲理趣味。毛主席的七绝“暮色苍茫看劲松，乱云飞渡仍从容。天生一个仙人洞，无限风光在险峰”，也属于“兴”，而且含有哲理趣味。前两句犹属于“赋”。

  关于“由物生情”的诗，还有另一种形体结构。如，李白的“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，由潭水引出友情。再如司空曙的“雨中黄叶树，灯下白头人”，由树叶发黄引出人生易老之叹。再如戴叔伦的“一年将尽夜，万里未归人”，由除夕夜引出漂泊感。再如潘阆的“发任茎茎白，诗须字字清”，由头发一根根变白而引出作诗字字都要认真。再如杨蟠的“芳草路随流水远，老僧心共白云闲”，由山中幽远之境引出幽闲之心情，等等。这几例，都是一联两句，下句之情皆由上句之景引出。

  明、清两代的学者在论及绝句这个诗体的创作时有一个共同的说法，即“触景生情”“情与景合”即成好诗。此论所针对的就是这类诗。

  关于“赋、比、兴”，明人杨慎的《升庵诗话》卷十二和王世贞的《艺苑卮言》卷一都载有宋代学者李仲蒙对“赋、比、兴”的解释：“叙物以言情谓之赋，情物尽也；索物以托情谓之比，情附物也；触物以起情谓之兴，物动情也。”钱钟书的解释即源于此，见于他的学术巨著《管锥编》。在此处需要补充说明一点，即李仲蒙对“赋”解释中所说“情物尽也”的“尽”字。这个“尽”字，我理解是，把情与物完全、彻底地揉合在一起，即“句句是物，句句也是情”，也可说成“物即情、情即物，情与物不可分离，也无法分离。”我琢磨，钱钟书的“写物隐情为赋”之解释即是由这个“尽”字的这种理解得来的。在此处为何要专门提到这个“尽”字呢？因为对于“赋”的解释，历代都不一致。宋代朱熹与李仲蒙的解释不同，当代叶嘉莹与钱钟书的解释也不同。而我认为，钱钟书采纳李仲蒙之说以及对李仲蒙之说的解释不仅正确，而且深入浅出，最易懂，最好学，而他人有关“赋”的解释都达不到如此效果。

  在我国诗词创作的长河中，赋、比、兴之所以被诗人们相继沿用，其原因就在于它是增加“诗味”的重要因素。那么，有人一定要问，写诗都必须用赋、比、兴吗？我的回答：“那倒不是。”下面再说“白描”。

  何谓白描？

  我的理解是：白描是与赋、比、兴手法相对而言的另一种写作手法，即不用赋、比、兴，直陈其事，直绘其景，直表其情。这里有两个概念：一是“白描句”，一是“白描诗”。“白描句”是诗中最常见的句子，即使含有“赋与兴”的诗中也多用。“白描诗”是指全用白描句写成的诗。

  那么，全用白描句写成的白描诗能不能也很有诗味？能！只要注意两点，就能。如杜甫的《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳，却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”。此诗把其事、其情直述无阻，哪句都未用赋、比、兴，可其诗味却也极浓。为什么呢？咱们逐句作一分析，即可得出答案。

  先看诗的前四句：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳，却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂”，这四句表述了诗人听说国家军队平定了安史之乱、收复了家乡之后的喜悦心情，那种“喜泪湿襟”、“回头看妻”、“收拾诗书”等形体动作分外清晰地出现在读者眼前，形象十分鲜明。由此可以说：“诗味重在形象渲染”，由形象传递出来的神韵、神趣就是“诗味”。

  再看诗的后四句：“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”，诗人准备还乡的心情在这一联中点明，情感比前句“漫卷诗书喜欲狂”更进展一层。“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，你看，诗人把还乡的路线都定下来了，不仅诗中意境又多了一层，同时也把还乡的情感推到高峰。读者从中似乎感受到了诗人在吟咏这首诗时那种浓烈的喜悦之情。由此可以说：“诗味重在情感渲染”，由情感传递出来的意境、意象就是“诗味”。

  到此可以得出结论：白描诗能不能出味，主要看作者对“形象”与“情感”的渲染如何。

  这里还应该提到的是，杜甫这首诗的末两句给读者展示了一个别具特色的句式，即“当句对”。“当句对”是一种极富诗味的白描句。这种句式唐人诗中多见。杜甫除了这一联外，再如“戎马不如归马逸，千家今有百家存”、“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”等；白居易的“东涧水流西涧水，南山云起北山云”、“前台花发后台见，上界钟声下界闻”等；李商隐的“池光不定花光乱，日气初涵露气干”、“座中醉客延醒客，江上晴云杂雨云”、“纵使有花兼有月，可堪无酒又无人”等。这种句式，宋、明、清人诗中也有很多，一直沿用至今。我另有《试说“当句对”》一文，曾发表在北京的《诗词世界》2013年第1期与《诗词百家》第4期，以及《中州诗词》2013年第1期等多处，对“当句对”这种句式的起源与发展另有论述，此处不再多谈。

二题

  今人七言古风多似顺口溜，缘于不懂得转韵歌行之写法。本文以唐诗为例介绍转韵歌行写法，以期提高今人七言古风创作。

唐人转韵歌行浅说

  歌与行，诗之体裁也。翻阅《先秦汉魏晋南北朝诗》，可见歌、行之作很多。这时期的歌、行形体无甚规范，每句字数有三言者、四言者、五言者，还有杂言者。有二句成篇者（《易水歌》）三句成篇者（《大风歌》）四句成篇者，更有篇幅较长者。再翻阅《全唐诗》，歌、行之作也很多，但已与唐之前的歌、行浑然不同。这时期的歌、行形体，除少部分五言者外，大多已变成每句七言，与七言古风无甚差异。

  针对唐代歌、行之特色，古人多把二者相提并论，合称为歌行。明人胡应麟在他的《诗薮》内编卷三说：“七言古诗，概曰歌行。”待他论述罢歌行体格之演变之后又说：“自唐人以七言长短为歌行，馀皆别类乐府矣。”（见《全明诗话》2514页）意思是：自唐人始，诗有每句七言每篇长短不限者称为歌行，这类作品以及后世的这类作品都属于又一类别之乐府诗。还有明人费经虞在他的《雅伦》卷九（上）也这样说：“七言古诗，即乐府歌行而一变，以唐为宗。”待他论述罢唐代各个阶段的歌行特色之后随即又点明：“七古用韵，中唐人每四句一转，平仄相次。”（见《全明诗话》4645页）意思是：七言古风的写法，中唐时期的诗人们是每四句一转韵，平声调与仄声调依次互换。其实，七古四句转韵，盛唐就已经有了，只是没有中唐这类诗人以及这类作品多。形成风向潮流的是在中唐及其之后。

  那末，这种四句一转韵之歌行，到底应该怎么写呢？研究一下《唐诗三百首》中王维的一篇《洛阳女儿行》即可明白。

  清人孙洙（蘅塘退士）所编《唐诗三百首》筛选出了全唐诗中之精华，每篇都具典范性，各有侧重，《辞海》称它“分体编排”，王维的这篇大作编排在《七言乐府》中。全文如下：洛阳女儿对门居，才可颜容十五余。良人玉勒乘骢马，侍女金盘鲙鲤鱼。画阁珠楼尽相望，红桃绿柳垂檐向。罗帏送上七香车，宝扇迎归九华帐。狂夫富贵在青春，意气骄奢剧季伦。自怜碧玉亲教舞，不惜珊瑚持与人。春窗暑灭九微火，九微片片飞花琐。戏罢曾无理曲时，妆成只是熏香坐。城中相识尽繁华，日夜经过赵李家。谁怜越女颜如玉，贫贱江头自浣纱。

  全诗共二十句，每四句一转韵，平仄两调互换，可分成五个四句。现依旧韵书平水韵试析：第一个四句押“鱼韵”，属平声调，第一、二、四句末字“居”“余”“鱼”皆平，只有第三句末字“马”字仄。第二个四句转押“漾韵”，属仄声调，第一、二、四句末字“望”“向”“帐”皆仄，只有第三句末字“车”字平。第三个四句转押“真韵”，属平声调，第一、二、四句末字“春”“伦”“人”皆平，只有第三句末字“舞”字仄。第四个四句转押“哿韵”，属仄声调，第一、二、四句末字“火”“琐”“坐”皆仄，只有第三句末字“时”字平。第五个四句转押“麻韵”，属平声调，第一、二、四句末字“华”“家”“纱”皆平，只有第三句末字“玉”字仄。

  这样剖析，等于把这篇二十句的七言古风分割成了五个七言古绝，每绝各换一个韵，用韵未重复。七言古绝，唐之前就已经有了，分平调古绝与仄调古绝。唐及唐以后，诗人们还曾使用这类诗体。平调古绝如杜甫的《三绝句.其一》“殿前兵马虽骁雄，纵暴略与羌浑同。闻道杀人汉水上（第三句末字仄），妇女都在官军中。”仄调古绝如岑参的《武威送刘判官赴碛西》“火山五月行人少，看君马去疾如鸟。都护行营太白西（第三句末字平），角声一动胡天晓。”（它们的首句末字均可仄可平）拿这两首古绝与上面分割后的五个古绝相对照，可知上面五个古绝中有三个平调、两个仄调。到此已很清楚：王维的这篇四句一转韵之七古诗，由鱼韵转漾韵，再转真韵，再转哿韵，最后转麻韵，同时平调转仄调，仄调转平调，平又转仄，仄又转平，营造出一种起伏、宛转的声乐旋律，何等精美。《唐诗三百首》之所以选中此篇，也许正是因为这一点。人们诵读这样的诗篇，如同观赏高高低低的山岭与弯弯曲曲的溪流，那种起伏感与宛转感，是不转韵古风难能达到的。其实，这种转韵歌行并非始于王维，略早于王维的著名诗人张若虚的七古《春江花月夜》也是这种写法，全诗36句，可分九个七言古绝，平调转仄调，仄调转平调，非常优美。当今的高中语文阅读教材在讲解张若虚的这首诗时，还专门提到了这种转韵手法。从《全唐诗》中可以得知，自盛唐开始直到中唐，这类形体的作品越来越多，堪称是当时七言古风的主流。

  这类转韵七古，在中唐后期及晚唐诗人手中有所演变。这种演变，《唐诗三百首》所选白居易的两个长篇七言古诗《长恨歌》《琵琶行》堪为典范。与上述不同的是，白氏二篇在以四句一转韵之同时，兼用了二句一转韵，如“……归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂。春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时……”（《长恨歌》句）还有好多句用一个韵，如“……自言本是京城女，家在虾蟆陵下住。十三学得琵琶成，名属教坊第一部。曲罢常教善才服，妆成每被秋娘妒。五陵年少争缠头，一曲红绡不知数……”（《琵琶行》句）这是对四句一转韵体格的灵活运用，不但不会损伤韵美，犹可增强声采。后人把这种用韵称作是对四句一转韵之变体。试想，《长恨歌》一百二十句，《琵琶行》八十八句，这么长的篇幅，如果都一律四句一转韵，岂不成了几十里长的山岭、几十里长的溪流，起伏都一样高低，宛转都一样宽窄了吗？若真是那样，岂不单调呆板？岂不大减风色？白居易是中晚唐大家，深知诗之三昧，也深有变化之工力，所以，他既能循规蹈矩，又能自出机杼，避免亦步亦趋。诵读他的这两篇大作，尤如在起伏的山岭中又欣赏到突兀而起的几座高低不等的秀峰，在宛转的溪流间又欣赏到集聚而成的几处大小不同的碧潭。明人许学夷在《诗源辩体》卷二十八说：“乐天才大，其诗自能变化。”（见《全明诗话》3341页）所指即这类作品。不过，白氏二诗仍是以四句一转韵为主体的，另外还有他的其它七言乐府也是如此用韵。许学夷在《诗源辩体》卷二十八说：“乐天七言古，《长恨》《琵琶》及新乐府虽成变体，然尚有唐人音调。”（见《全明诗话》3339页）可知白氏之作与王维与中唐同宗，皆属转韵歌行。

  唐人歌行中另有八句一转韵、还有通篇不转韵而另具特色者，此处暂不谈。

  当今诗词界，不少七言古风之作写得与顺口溜极相似，失去了这类诗体的艺术风采。研究、学习一下古人的有关篇章，是克服这种现象的最佳途径。

三题

  今人许多咏物诗写得很直露，对咏物诗的写法掌握甚少。本文介绍古人咏物诗的一种写法，以期提高今人创作质量。

咏物诗的一种写法

  近读明人季汝虞的《古今诗话》（共十二卷，20余万字，刊在北京大学出版社出版张健辑校的《珍本明诗话五种》一书），此诗话有多处谈到咏物诗。读罢诗话中所谈到的这些咏物诗，发现古人咏物有一个显著的共同之处。即：诗句中不直接说出所咏物体的名称，而是通过多种角度，把此物体在各个不同环境中的不同特征描绘出来，读者一看便可知道作者所咏的是何物体。

  诗话卷十记有一事，说荆公（宋 . 王安石）向宾朋说诗，有一人自称能诗，荆公便以“沙”为题让那人试作，那人随即咏道：“茫茫黄出塞，漠漠白铺汀。鸟去风平篆，潮回日射星。”荆公听后赞赏不已。此诗便是这种写法。四句中未提一个“沙”字，只把沙所在各个不同环境中的不同特征表达了出来。前二句把沙在长城外茫茫无际的景象（这是大沙原）与在洲渚上漠漠一片的景色（这是小沙滩）写得生动逼真，如同亲临其境；后二句说鸟飞走了，风把沙地上的爪痕吹平，潮退后，在日光的照射下，沙滩上闪耀着颗颗金星，真是描绘入微。卷十还记有一事，说一位名叫刘章的诗人所写的一首《蒲鞋》诗也是这种写法。诗云“吴江浪浸白蒲春，越女初挑一样新。才自绣窗离玉指，便随罗袜染香尘。石榴裙下从容久，玳瑁筵前整步频。今日高楼鸳瓦上，不知抛掷是何人。”此诗着重咏鞋，而且是一双用蒲草编织的鞋。因是蒲鞋，所以诗就从蒲草写起。首联写吴江的春水滋生出了茂盛的白蒲草，越地的女工首先来到这里选割了色气一样的新蒲草；二联写这双鞋才从绣房窗前女工的纤纤手指上离开，就伴随着丝织的袜子染上含有花草馨香的埃尘；三联写这双鞋在女人的花裙下、在华堂的筵席前从从容容规规整整地度过了许多日月；末联写这双鞋终于被穿毁了，不知是谁把它扔在了楼顶的鸳鸯瓦上。诗中八句没一句提到“鞋”字，但这双鞋在各个不同环境中的不同形象与神韵都被作者描绘得既鲜明生动又趣味十足。

  《古今诗话》记载这种写法的咏物诗（包括诗联）还有许多。再如一位名叫汤宝的学府小吏所咏的《烛花》叠韵二首：“泪滴银檠（檠即蜡台）雨，光摇绮席（席即书桌）春。一朝悬要路，普照四方人。”“心热皆因火，花开不待春。自惭今寂寞，长伴读书人。”两首八句中都没提及“烛花”二字，但烛花在其特定环境中的特征都被描绘得堪称是形神兼美。尤其两首诗的末二句，作者好像是在借烛花来抒发自己的志向与情感，这一点要比前两首只咏物不抒情更耐品味。

  要想写好这样的咏物诗，作者必须注重两个方面的思索与寻觅。一、必须首先了解所咏物体的内在特性，以及这特性在不同环境中的不同表现，或者这特性与其它物体发生关系时会发生什么样的变化。二、然后作者就围绕着这一条思路展开想象，想象出一个或一系列的事物情景，用形象化的语言把它表达出来。

  这种写法属于哪一类写法呢？也就是说应该赋予它怎样的称谓呢？季汝虞在他的《古今诗话》卷二说“诗中有影略法，此在咏物中多用之。如郑谷咏《落叶》，未尝言及凋零飘坠之意，只曰‘返蚁难寻穴，归禽易见窠’。”又称这种写法“妙在使事琢句言其用而不言其名。”季汝虞在此处所举唐人郑谷《落叶》诗联与上述《沙》诗、《蒲鞋》诗的写法相同，可知明代这位诗界学者把这种写法称之为“影略”之法了，同时他也点明了这种写法之美正在于句中不提所咏物体的名称，而只在句中描绘出此物体的特征表现即可。其实，把这种写法称之为“影略法”，并非始于季汝虞，宋代诗僧惠洪早就在他的著作《冷斋夜话》与《天厨禁脔》中已这样说。在《冷斋夜话》“诗言其用不言其名”之条目中他说：“用事琢句，妙在言其用，不言其名耳”，接着他便举荆公诗句云“含风鸭绿鳞鳞起，弄日鹅黄袅袅垂。此言水柳之用而不言水柳之名也。”（见江苏古籍出版社2002年出版张伯伟编校的《稀见本宋人诗话四种》43页）随后他又在《天厨禁脔》中阐述“影略句法”，先引用《落叶》诗“返蚁难寻穴，归禽易见窠。满廊僧不厌，一个俗嫌多。”又引用《柳》诗“半烟半雨村桥畔，间杏间桃山路中。会得离人无限意，千丝万絮惹春风。”随之就又特意点明，说：“赋落叶而未尝及凋零飘坠之意，赋柳而未尝及袅袅弄日垂风之意，然自然知是落叶，知是柳也。”（见《稀见本宋人诗话四种》131页）由此可知明人季汝虞不但读到过宋人释惠洪的这两部著作，而且还袭用了这一说法。然而，这个“影略”一词，今人似乎提起者极少，当代出版的一些介绍诗词创作手法的资料中也似乎很少见到这个词。上个世纪七十年代末著名学者周振甫老师曾在他的《诗词例话》（中国青年出版社出版）一书中把这种写法说成是“烘托”，即“不从正面写，而从侧面写”，“不离于物，又不要太粘着物上”即“不即不离”也。2007年中国文史出版社出版当今学者于海洲、于雪棠编著的《诗赋词曲读写例话》把这种写法编排在“天外落想”题目之下，强调作者“要善于就题想象，就物联想。”说“巧妙……往往是从天外落想所得。”又说“想象、联想也并非凭空无据而来，所想之物与所写之物总还要有一丝一缕的联系。”最近北京师范大学文学院周剑之先生把这种写法称之为“事境化咏物法”，说咏物不只在于形似，而重在神似，即强调要写出物体在特定环境下的特定神态。（见中华书局出版《文史知识》2012年第8期）而笔者本人许多年来则一向把这种写法说成是“婉转”之笔，即咏物不能直着写，要拐着弯抹着角来写，“文不喜平”“诗不喜直”嘛。其实，今人学习这种咏物诗的写法，考究不考究这个称谓都无所谓，只要能把这种写法学到手就好。

  这里还须补说的是：还有一些咏物诗，或“由物生（兴）情”或“以情寓物（借物抒情）”，这两类咏物诗不仅都为数极多，而且还都以抒情为重，不以咏物为主。所以，有的写法与上述咏物诗显然不同，应当别论。有的写法则与上述咏物诗相近与相似，当属同类。如上述汤宝的两首《烛花》诗均可归于“以情寓物（借物抒情）”之作矣。