刘荣魁

内容摘要：形式是生命的奥秘。就诗歌形式的嬗变历程来看，《诗经》——律诗——新诗的变绎史，实质上就是诗歌形式要素的增减博弈史。在《诗经》已备诗歌基本型范的基础上，不断增加诗歌形式要素，至于产生律诗这一要素繁多、规矩严格的诗歌形式；反之，适当减少律诗固有的形式要素，就产生了新诗这一活泼灵动的诗歌形式。正是诗歌形式要素的增减博弈，一方面保持着诗歌这一文学样式，一方面推动着诗歌形式的发展创新，从而造成了诗国的天空群星灿烂，多样统一。

诗歌内容与形式的关系，就像人的精气神与筋骨皮的关系。大凡好的诗歌，都应当是内容与形式的完美统一。长期以来，人们在寻求满足诗歌内容的最佳形式的创作实践中，不断赋予诗歌形式新的要素，不断对诗歌的形式要素进行增减变绎，形成和积累了许多诗歌形式的基本类型和基本规则，并在此基础上不断推进诗歌形式的创新和发展。从某种意义上讲，诗歌形式发展的历史，就是诗歌形式要素增减博弈的历史。

一、《诗经》——律诗：诗歌形式要素的加法变绎

    《诗经》作为我国第一部诗歌总集，其作品在字数、句式、分节、押韵等形式要素上，已具备了我国诗歌形式的基本型范，一直影响着后世诗歌形式的发展。

从字数上看，《诗经》中的作品，虽以四言为主，但一言、二言、三言、四言、五言、六言、七言、八言悉数具备；从句式上看，诗中每一小节的句子，虽以四言为基本句式，但有时为了表达思想感情和便于咏唱，常有句式的突破和变化，句式长短交错，音韵婉转流畅；从结构上看，《诗经》中的诗每首两节、三节、四节不等，多者可达十几节。但节与节之间讲究句式的相对整齐，造成形式的基本对称，意思的大致相近；从韵律上看，《诗经》风、雅、颂三部分，风乃风土之曲、雅乃朝廷之乐、颂乃庙堂之音，基本上都是合乐能唱的诗歌，因此《诗经》中的许多诗作都是押韵上口的。有的现在我们读来不押韵了，可能是当时各地的方言差异或古今字音变化所致。当然也有一些不押韵的诗（原因可能是当时的诗歌作者没有押韵的自觉，或者为了不因押韵而妨碍意思的表达就不管那么多了，就跟现代人做新诗那样。

在《诗经》型范的基础上，随着人们对汉语言文字特美的认识和对诗歌形式多样性的美学追求，逐渐给诗歌的形式增加了新的要素、制定了严格的规范，终于出现了肇始于南北朝、形成于初唐的诗歌的极端化形式——律诗。律诗与《诗经》相比较，它在形式要素上有哪些增加和规范呢？

一是篇有定句。五言律诗8句，七言律诗8句。

二是句有定字。五言律诗每句5字，全首40字；七言律诗每句7字，全首56字。

三是句有定韵。五言律诗和七言律诗都要求第二、四、六、八句押韵，首句可押可不押。

四是字有定音。律诗有一套固定的平仄格式，每一句的每一字，该用平声字或仄声字，都必须逐字讲究。什么叫平仄呢？以现代汉语普通话“四声”而言，阴平、阳平为“平”，上声、去声为“仄”。五言律诗有四种平仄格式，七言律诗也有四种平仄格式。符合平仄格式的就相对相粘合律，突破了平仄格式的就失对失粘或出现拗句，如果不对之进行调整补救，就出律了，就不叫律诗了。

五是讲究对仗。律诗的第三和第四句（颔联）、第五和第六句（颈联）必须对仗。所谓对仗，拿现代汉语来说，就是上联和下联相应部位的词性类别、词组类型、句式结构相一致。

句数、字数、押韵、平仄、对仗，是律诗在形式上不可或缺的“五要素”，也就是写作律诗时要严格遵守的五条戒律。这就像做和尚一样，能持五戒者是和尚，只持一二或全都不能受持者就只能是花和尚或者俗人了。律诗在《诗经》的基础上做了哪些手脚呢？一是限制了每首诗的字数、句数和节数；二是规范了押韵，明确押韵的位置和韵部；三是增加了平仄，给诗的每一个字安排了声调，使之念起来抑扬有致；四是要求对仗，使颔联和颈联上下句之间相应部位的词性、结构对称。其中第一、四点是为了诗歌的建筑美，第二、三点是为了诗歌的音乐美。正是这些严格的规范，才进一步提高了诗歌的形式美，实现了中国古典诗歌整饬、对称、和谐、圆融的美学理想。

二、律诗——新诗：诗歌形式要素的减法变绎

古人在诗歌创作实践中创造了律诗这一要素繁多、规矩严格的形式，同时又因其对诗思的极大束缚和反映现实生活的捉襟见肘而被古人突破和扬弃，不断创造出相对自由活泼的诗歌的其它形式。也就是说，律诗这一艺术形式虽然概括了诗歌形式的基本要素，但它并不就是诗歌形式的最美，即便是最美，也只是最美之一。因为除了律诗这一形式外，还有许许多多已经创造出来和正在创造出来的诗歌形式，这就像舍斯托夫所说的那样，“美丽的天空不能代替美丽的大海”。一般说来，形式要素越多，内容表达越受限；戒律制定得越严，戒律遵守就越难。造枷戴枷，戴枷破枷，律诗一问世就遇到了这样的尴尬。比如平仄，按理说来，律诗的平仄格式是不能随意更改的，但在具体的写作中，总是会出现突破平仄格式的问题，于是人们就变通过来，只要一句中不犯孤平、孤仄或不出现“三平调”和拗句，就可以“一三五不论”，这样就变相放宽了平仄要求。又如对仗，有人就以增强古风味为由把律诗颔联和颈联中的其中一联弄得“似对非对”，这实质上也是对律诗规矩的突破。

再者，为了内容表达的需要，人们对诗体的选择也非常自由和务实。如在唐代律诗盛行的时期，也就有许多人有意绕开律诗或反其道而行之做古体，出现了《蜀道难》、《行路难》、“三吏”、“三别”、《长恨歌》、《琵琶行》等千古流传的优秀名篇。同时一些诗人提倡学习古乐府、学习民间歌谣、尝试创作长短句（诗余），以至引动了宋词和元曲的辉煌鼎盛。宋词元曲的兴盛，可以看作是诗与歌（歌词与曲谱）的再度结合，也可以看作是在保留了律诗形式的基本要素基础之上，吸收民歌的一些鲜活形式，对律诗艺术形式的突破。特别是在字数不限、句式活泼、押韵自由、不讲究平仄、不要求对仗、篇幅可长可短等方面的放宽，便把诗歌的形式从律诗的桎梏中解放了出来，回归到了律诗产生之前的古诗、乐府、楚辞、诗经的诗歌形式（但这种回归不是倒退，是在各种诗体比较完备，特别是律诗这种艺术形式之花盛开之后出现的踌躇满志的回望）。站在律诗耸起的分水岭上，向后回望与向前开启，律诗的形式要素在递减，诗歌的戒律在放宽，诗歌形式的变绎空间豁然开阔。特别是近代一批有识之士不断发出改革的呼声，终于在“五四”新文学运动中爆发了真正的“诗界革命”，白话新诗的崛起，又一次开辟诗歌创作形式百花盛开的新时代。

三、过去——未来：诗歌形式要素的加减博弈

（一）外国诗歌的译介催生了我国诗歌形式的多样化。

外国诗歌对“五四”以来我国的新诗创作无论是在思想内容和艺术形式上都产生了直接而深刻的影响。为使诗歌的形式适应时代发展要求，形成与白话文相适应的新诗体，“五四”新文学的先驱们推介和翻译了大量优秀的外国诗歌作品，同时还创作了大量的白话诗。如胡适先生的中国现代第一部白话诗集《尝试集》，郭沫若先生的《女神》等等。由于社会生活的繁复、人们思想感情的丰赡、白话文句式的增长以及外国诗歌的中译，都要求打破旧体诗固化、僵化的形式束缚。也可以说是由于旧体诗严格的形式规定，已不能适应新形势、新任务的要求，因此，新诗这一自由活泼的艺术形式就应运而生。之所以说我国新诗这一艺术形式受外国诗歌的影响至深，这是因为：为了推行白话文，写作白话诗，势必过分地强调诗歌形式的创新性而否定继承性，甚至有意割断白话诗与源远流长的古典诗歌的血脉。但是，当时又在自己的本土上找不到新诗的样式模板，新诗创作一时成了无源之水、无本之木，这样就只能从外国诗歌中“拿来”。再者，从翻译推介外国诗歌的实际需要来看，旧诗体的打破与新诗体的产生都势在必然。谁能设想把一首长长的外国诗歌译成律诗呢？只有著名翻译家白莽先生把匈牙利诗人裴多菲的那首《自由，爱情》意译成了“生命诚可贵，爱情价更高，若为革命故，二者皆可抛”这样的仿五绝诗。之所以说它是仿五绝，是因为它不合五绝的平仄格式。何况裴诗本来就较短，还能勉强为之。要是翻译莎翁的十四行诗，七律的格子就怎么也装不下了。

（二）旧体诗与新诗形式要素的增减博弈助推了诗歌形式的丰富性。

旧体诗与新诗在形式上存在着规范严整与自由宽松的分野。旧体诗，已经把诗歌形式应具备的基本要素都作了严格的规定。趋之愈严，就愈符合律诗的艺术形式；放之愈宽，就愈向新诗的形式演进。同理，新诗中增加旧体诗的形式要素愈多，就愈向着旧体诗的方向靠拢；减少旧体诗的形式要素愈多，就愈向新诗甚至散文诗的方向趋近。但旧体诗的形式要素不能无限减少，减到了极限，就诗将不诗了；新诗吸取旧体诗的形式要素也不能无限增加，否则新诗就成旧体诗了。总之，诗歌就应有诗歌的内在规定性，任何形式上的演变，都只能是量的增减，而不是质的突破。突破了诗歌形式要素和基本规则的底线，诗歌就失去其作为一种独立的文学样式存在的条件和理由。

近现代诗歌的发展历程，也展示了诗歌形式要素增减博弈的脉络。在“五四”新文学运动的第一个十年里，诗坛就分为三大流派：自由诗派、格律诗派、象征诗派。而三大流派中，象征派是关于诗歌创作风格和表现手法的一个流派，严格意义上讲，它不能与自由诗派和格律诗派在同一范畴内进行讨论。自由诗派与格律诗派是既相互对立又密切联系的两大流派。自由诗派是对旧体诗业已形成的固有格式的否定：打破律诗每句字数固定的格式，代之以为内容所需要的长短句；打破旧诗的平仄限制，代之以轻重高低的自然音节；废除旧诗的押韵，代之以现代语言的韵律，且可押韵可不押韵。格律诗派把古典格律诗的形式要素引入新诗，探索诗的新的格式和新的音节，注意新诗的“形式美”，克服新诗过分自由化、散文化和欧化的倾向，使新诗向着民族化的方向迈进。在这个方面，“五四”新文学运动的先驱们已经有意识地做了大量的理论探索和创作实践：一些著名的诗歌翻译大师已经注意到尽可能地把外国诗歌译得接近中国古典诗歌的艺术形式，在句式、韵律、分节等方面尽量符合人们的欣赏习惯。闻一多、徐志摩等一大批著名诗人也以其大量的创作成果展示了诗歌丰富多彩的形式美。

在理论探索上，闻一多先生颇有建树。他针对当时“提倡格律等同于复古”的说法，指出新诗格律与旧诗格律的根本不同：“律诗永远只存一个格式，但新诗的格式是层出不穷的”。他把新诗的格律概括为“三美”：音乐美（音节）、绘画美（词藻）、建筑美（节的匀称和句的均齐）。他的这些理论，对新格律诗的创新和发展产生了深远的影响，对于我们今天克服新诗的散文化倾向和推进诗歌的形式创新，仍然具有指导意义。

（三）诗歌形式星河流淌，诗国天空五彩缤纷。

“诗文随世运，无日不趋新”。从古典诗歌领域看，古典诗歌在艺术形式上已经呈现出了百花齐放、千姿百态的盛况。《诗经》、《楚辞》以其丰富多样的诗体，启发着后世各种诗体的流变与创新，形成了绚丽多姿的古典诗歌艺术形式，成为当前和今后诗歌艺术形式创新发展的宝贵资源库。从新诗领域看，新诗以其开放性特质，积极吸收古今中外一切优秀的艺术形式，通过现、当代无数诗人和众多流派的不懈探索，不断构建起富有中国特色和时代特征的诗歌形式体系，为千丝万缕的诗魂创造出千姿百态的诗体。诗歌形式要素的增减博弈，演绎出丰富多彩的诗歌形式；诗歌形式异彩纷呈，诗歌的春天永远烂漫！