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聂奖风采
第二届论坛交流论文——力量与法门

刘庆霖

读了金人李汾的《汴梁杂诗》,其中“天堑波光摇落日,太行山色照中原”让我感觉到一种力量。这不禁让我想起杜甫的“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”(《登高》),李白的“乘风破浪会有时,直挂云帆济沧海”(《行路难》),苏轼的“大江东去,浪淘尽、千古风流人物”(《赤壁怀古》),毛泽东的“怅寥廓,问苍茫大地,谁主沉浮”(《沁园春·长沙》)等等,也都有笔落千钧之力。而且,这种力量来自作者内心。如果不是作者内心有一种强大的力量,单靠诗词技巧是写不出这样气势滂磗的诗句的。据此,我在想,当今诗人是不是把功夫都用在创作方法的掌握上了,而忽视了这种力量的积蓄?于是,我得出一个结论,即诗词创作有两个重要方面,力量和法门。下面就谈一谈我对力量与法门的理解。

一、 诗人如何积聚力量

前不久,我看过一个香港奇幻动作电影《蜀山传》。片中讲述了峨嵋真人统治峨嵋武林两千余年后,受到修炼千年的幽泉血魔的挑战。一番较量之后,峨嵋真人失败,临终前他向弟子玄天宗交待:要战胜“幽泉血魔”,必须要有“三元合一”的力量。并说明“三元合一”力量就是自然之力——最好的武器;精神之力——武林密笈;重生之力——脱胎换骨的自己。受此启发,我想到,诗人们也需要“三元合一”的力量,这就是:一是自然之力,即读懂自然,天人合一,得江山之助;二是精神之力,学会读书,融合古今,站在巨人的肩膀上;三是重生之力,变日常思维为诗性思维,努力提升个人的感悟能力和思想境界。

自然之力。我曾经在《能使江山助我诗》一文中阐述了我的观点,诗人要学会阅读山水、与山水交朋友、与山水融为一体。这里需要强调的是,山水、草木、风云都是有生命的,它们有自己的力量积蓄,我们首先要看到这种力量所在。比如,一朵蒲公英会让蜂蝶着迷,会令路过它身边的人回头、驻足,它的种子会借风的力量飞向远方,可见,它是聪明和有力量的。小草是柔弱的,但小草会发挥集体的力量,每年春天,小草都最早拱出土地,任何力量都无法阻挡。这种集体的力量被白居易首先看到了,所以写下了千古名篇:“离离原上草,一岁一枯荣。野火烧不尽,春风吹又生……”(《赋得原上草赠别》)再如山中的瀑布,更是蕴含了巨大的能量。唐朝一个叫李忱的皇帝就看到了它的力量,并与一个僧人联句写成:“千岩万壑不辞劳,远看方知出处高。溪涧岂能留得住,终归大海作波涛。”(李忱《瀑布联句》)据史书载:唐宣宗李忱年青的时候,在宫廷受人排挤,曾经遁迹山林为僧,有一次他与香严闲禅师(庐山高僧)同行。香严闲禅师说他吟诵瀑布得到一联诗,但后面的接不上了。李忱表示愿意续成。于是禅师说出前两句,李忱续出后两句,合成了这一首气势磅礴、富于激情的千古名诗。后来李忱真的像他吟咏的瀑布一样,历尽千辛万苦后“终归大海作波涛”,当上了皇帝。前不久去海南采风,第一次见到万泉河,觉得它真是了不起,它发源于五指山,汇集万泉奔走,直冲东海而出。也许正是因为我看到了这种力量,所以写出了一首很有气势的《静观万泉河》:“水面夕辉满,金鳞烟树筛。源生五指上,集汇万泉来。绕岭歌声伴,出山风雨陪。潜龙悄蓄势,忽撞海门开。”当然,这些都是容易看到的力量,还有许多力量是不易发现,或者说要通过分析后才能发现的。我们来看唐人储光羲的《咏山泉》:“山中有流水,借问不知名。映地为天色,飞空作雨声。转来深涧满,分出小池平。恬淡无人识,年年长自清。”山泉,在一般人眼里很平常,甚至微不足道,也很难发现它的力量所在。然而,在这首诗中,山泉却别有风韵,并且很有力量。“映地为天色,飞空作雨声。转来深涧满,分出小池平。”作者连续用四个场景说出山泉的不凡,接着用“恬淡无人识,年年长自清”说出它个性和力量。在人间尘世里,能够保持“年年长自清”,山泉的力量是多么巨大!其实,这种力量就是美。美是需要发现的眼光的,更需要爱它的心。自然之力无处不在,就像美无处不在,只要我们爱它,就能发现它、攫取它。希望我们的诗人都得江山之助。

精神之力。精神之力包含两个方面,一是前人留下的精神财富;二是今人的思想和智慧。宋代葛庆龙有一首《咏黄石公》的诗:“挟书律重火犹光,天下岩搜不敢藏。圯上老人无见者,一编亲写授张良。”诗写黄石公,实质上是写张良圯上拾履的故事。楚汉战争中,张良提出不立六国后代,联结英布彭越,重用韩信等策略,又主张追击项羽,歼灭楚军,为刘邦完成统一大业奠定了坚实基础,刘邦称他“运筹帷幄之中,决胜千里之外”。为什么张良有这样的本领?传说是张良在圯下为一个老人拾履,取得这位老人的信任,老人送他一本奇书,并说:“读这本书就能作皇帝的老师。十年后你将会发达。十三年后你会在济北见到我,谷城山下的黄石就是我。”张良看这本书,原来是《太公兵法》。张良得书,然后刻苦钻研,得到了前人留下的精神力量,所以成其辅佐刘邦取得楚汉相争胜利的大业。古今成大事者,都非常注重继承前人的精神财富,杜甫说“读书破万卷,下笔如有神”,培根说“知识就是力量”,高尔基说“书籍是人类进步的阶梯”,等等。这些都说明前人留下的经典、留下的精神财富是我们汲取力量的宝库。庄子在《逍遥游》中讲述人生和艺术成长的“四个层次”,即“待风”、“乘风”、“背风”、“弃风”。他列举的是鲲化为鹏并“扶摇而上九万里”的故事。其中“待风”的过程就是继承前人经典的过程。“待”不是消极等待,而是积极成长自己、丰富自己,是要让“鲲”长出翅膀,化而为“鹏”。即庄子所说的“北冥有鱼,其名为鲲。鲲之大,不知其几千里也。化而为鸟,其名为鹏。”这样,当“风”到来之时,才有本事“扶摇直上”进入“乘风”阶段。然而,诗人要把诗写出个性,只完成“待风”和“乘风”是不够的。这一阶段虽然也积极地成长了自己、丰富了自己,但毕竟还要借前人或他人之力,不是完全意义的自我成熟。真正形成个性,还要完成“背风”和“弃风”。“背风”和“弃风”就是对前人精神的扬弃。清代“乾隆三大家”之一的蒋士铨,十五岁学诗时,是从李商隐开始的,李商隐之诗格调浓艳,文字华美,带有浓厚的浪漫主义色彩,迎合了少年蒋士铨的需求,他爱之读之,数年中积下了不少的模仿之作。十九岁这年的秋天,蒋士铨于病中咳嗽不能卧,一天晚上独坐绳床,见皎月穿窗,戚然而思,忽有所悟。于是强撑病体,起床点燃残烛,检出屉中所藏淫靡绮丽之书数十册,并所作艳诗四百馀首,尽焚于庭中。又向天泥首悔过,发誓断除妄念。第二天买回《朱子语类》,细加研读,安排好日程自学。经过三个月的自我反思,他的病居然痊愈了。乾隆九年,蒋士铨随父归铅山老家,就读于永平北门张氏塾中。这年,正值殿撰金德瑛督学江西,来铅山,他读到蒋士铨诗卷,深以为奇,拔补他为弟子员,对他的试卷给了这样的评语:“喧啾百鸟群,见此孤凤凰,将来未可量也。”可见,蒋士铨的成功不但经过了“待风”和“乘风”阶段,也完成了“背风”和“弃风”。

另外一个方面,今人思想智慧也一样是我们获取能量的重要途径。有时普通人的一句话都蕴含着巨大的力量。例如,有一个盲人在街边乞讨,她不断地重复着:“可怜可怜我吧,我什么也看不见。”可是,过路人给她钱的却不多。有一天,一个诗人从她身边路过,告诉她:“现在是春天,你就说‘春天来了,可我什么也看不见’”。盲人按着这个诗人教的话说了,果然给她钱的人多了起来。读了这个故事,我也很受感动,并想起自己曾经接触过的盲人的事,于是写下诗词:“不晓光明咋弄丢,春天到了眼成秋。日如雾影茫一片,天比屋檐高半楼。书里梯攀手指上,世间路在竹竿头。偶思扑蝶草丛坐,摸到枯花唯泪流。”(《代盲人作》)“入夜开灯照小楼,光明隐约用心收。太阳背面有双眸。  走路还凭自家脚,看花回了别人头。竹竿自恨戳春秋。”(《浣溪沙·再代盲人作》)写完这二首诗词后,我暗下决心,今后再遇到盲者,我一定会给他们一点帮助,给他们心里一点光明。这就是一句话,一句诗的力量。我们要善于在生活中,在普通百姓的语言里汲取这种精神力量。1676年牛顿在给胡克的一封信中写道:“如果我看得更远的话,那是因为我站在巨人的肩膀上”。伟大的物理学家说这句话自然是有谦逊的成分,但他说出了深刻的真理,任何一个成大事者都要向他人学习,从别人身上汲取精神力量。

重生之力。重生不是让一个人肉体的返老还童,而是精神上的脱胎换骨。这也可以说是“凤凰涅槃”,但我这里指的是学会诗性思维和提升思想境界。2009年我写过一篇《日常思维与诗性思维的转换》的文章,说的就是要学会诗性思维。为什么说要学会诗性思维呢?因为我们现实生活中的思维一般都是日常思维,它有表现是逻辑思维、理性思维;散文思维、论文思维。这样的思维遇事往往要问是什么?为什么?怎么办?应该如何做?是不是科学?等等。例如,马航M370失联、失足踪后,有人写过这样一首诗:“搜寻祈福盼归航,大马凭空宣坠洋。亿万同胞齐愤慨,妖言惑众丧天良。”(《祈航》)诗读来索然无味。实质上,这是用格律诗的形式写的一篇议论文。更有人用职业思维,政治思维来写诗词,使人读后感觉是在听蹩脚的政治报告。例如汶川地震后,山东省作协副主席王兆山写的词作《江城子·废墟下的自述》:“天灾难避死何诉,主席唤,总理呼,党疼国爱,声声入废墟。十三亿人共一哭,纵做鬼,也幸福。  银鹰战车救雏犊,左军叔,右警姑,民族大爱,亲历死也足。只盼坟前有屏幕,看奥运,同欢呼。”这篇被网络称之为“鬼词”的词,虽然主要问题是作者缺失爱的心灵。但就其形式上看,仍然是在做文章,而非作诗。因为我们只看到了作者的个人观点,没有看到艺术,没有看到格律,更没有看到善良的爱心。没有艺术的诗词不是诗性思维得来的;没有格律的词不能算是真正的词(更不能冠以《江城子》之类的词牌);没有爱心的诗词就不会有真正的力量。这样的词,一文不值,更不是正能量。作为诗人,要想在精神上重生,就必须学会诗性思维,也必须有崇高的境界和大爱。近读《金元诗选》,非常欣赏高有邻的《马嵬》诗,诗曰:“事去君王不奈何,荒坟三尺马嵬坡。归来枉为香囊泣,不道生灵泪更多。”据《旧唐书·后妃列传》载,安禄山叛乱,攻破潼关后,唐玄宗离京西去,道次马嵬,禁军不发,要求诛杀杨国忠、杨玉环兄妹。玄宗见大势已去,只能勉强同意。杨玉环死后葬于马嵬坡。唐玄宗自蜀返京后,密令中使将杨贵妃改葬,发墓时,肌肤已坏,香囊仍在。中使携回上献,唐玄宗视之凄惋。这首诗讽刺玄宗只为贵妃而悲,不为百姓而想。实质上,任何一首好的诗词都可以用三条线来分析。第一条线是技术,即格律。它包括诗(词)形、平仄和押韵,对仗等要求。第二条线是思想情感,即诗词的立意。当然,这思想或立意要借助语言的准确表达。第三条线是艺术,即艺术地思维和艺术地表现。大家知道,诗词是中国文学艺术上的皇冠,是艺术之上的艺术。它不仅要求我们把自己的思想情感“塞进格律的框框里”,还必须借助诗性思维来写出诗词的韵味。清代诗评家吴乔在《围炉诗话》中说:“意喻之米,文喻之炊而为饭,诗喻之酿而为酒。饭不变米形,酒形质俱变。”这就是说:思想加格律只是作文,思想加格律再加上艺术思维和艺术表达,这才是作诗。《马嵬》一诗以小见大,28个字有叙事,有形象,有感发,说理恰到好处,就是既有思想性,又有艺术性,还符合格律要求的佳作。

一个人精神上的脱胎换骨,不完全在于学会诗性思维,还在于提高思想境界。我曾经说过“诗是焚烧思想留下的舍利”,诗性思维就是焚烧思想,但焚烧思想后能否出现“舍利”,或者说“舍利”的品质如何,还要看一个人思想境界如何。不是所有的人焚烧思想都能留下“舍利”,也不是什么样思想境界的人留下的“舍利”都是令人刮目相看的。所以清代沈德潜说:“有第一等学识,第一等襟抱,斯有第一等真诗。”这“第一等的襟抱”,就是第一等的思想境界,其中也包括悲天悯人的爱心。总之,自然之力、精神之力、重生之力,三力合一凝聚于诗人,这是理想的境界,理想靠现实的努力去实现。谁能获此三元合一的力量,就是得天之助,得人之助,得已之助。要得天人之助,先要得已之助,所以自己的重生更加重要。

二、 诗中重要法门

西安有个法门寺,去的人很多,但对“法门”二字理解却不尽相同,有人把它理解为“方法之门”,即修佛之门径。而我以为,“法门”二字在这里应该拆开理解,“法”是人们根据事物发展规律制定的做事之法规、做事之准则,有成文之法,也包含不成文之法,在这里还可以理解为“得道”,即佛教讲的成佛;“门”是做事的方法,成事的门径。这样理解“法门”即是:想“得道”须要做好两个方面的事,一是遵守规律或规则,二是找到“得道”之门径。写诗词也一样,首先是要守“法”,即遵守格律的基本要求;其次是要找到诗词艺术之“门”,学会诗性思维。“法”是技术,“门”是艺术,加之作者的思想,三个方面构成了一首诗或词的完整体系。也就是说,诗中重要法门包含了两个方面的内容,即格律之法、艺术之门。

1、格律之法。为什么要把格律提升到“法”的高度?这主要是因为格律的优点。有人认为格律可有可无,实际上他根本没有领会格律在诗词发展史上的作用。格律是古人总结了上千年经验才制定的,它使得诗词不但歌唱时优美动听,还使得诗词在朗读时一样拥有抑扬顿挫的音韵美,所以,即使乐谱失传,歌词仍然可以流传至今。现代的歌曲,虽然歌唱时很动听,但是一旦用来朗读,顿时觉得拗口——正是因为没有了格律的缘故。如果没有了曲谱,几百年后谁还会记得现在的这些歌词?我们不妨简单分析一下诗词格律。格律的基本内容包括三个方面:一是平仄,主要是讲究平声和仄声的协调。二是对偶,对偶在诗词中一般是句对,主要体现内容和词性的对仗之美。三是押韵,指同韵的字在适当的地方,有规律地重复出现。四是诗形词形和句式结构的变化。这四个方面都来自于汉语语音的特点,就是单音节语素占优势,有形义、有声调。在诗词创作作时,平仄、对偶、押韵、句式结构运用的好,运用的自然,可以使诗作增强音乐感,呈现韵律美;运用的不好,就会给人以生拼硬凑之感。当今写诗词的数以百万,但是不懂格律或不肯学格律的却占很大一部分。有的人认为格律束缚太严,不肯学,甚至以“突破格律”自诩。事实上,这些“突破”的背后,往往隐含着对音韵的无知和在词汇组织方面的无能!汉语里同意词,近意词相当多,这给了作者很大的选择余地,同一意思完全可以用平仄相反的词来表达。如果词汇严重匮乏,自然无法适应格律的要求。近年来,中华诗词学会和《中华诗词》杂志社已经允许使用“新韵”创作诗词,实行“新韵”、“旧韵”的双轨运行。这已经是“求正容变”了,如果还要再搞什么“突破”,那么诗词就不是诗词了。所以,格律诗词的格律就是“法”,我们要守住这个“法”,用好这个“法”。当然,学会格律以后,创作中的偶尔破律,那是允许的。

2、艺术之门。诗词艺术之门在哪里?我们说是诗性思维。那么,诗性思维又是什么?有人说形象思维,不错,形象思维也叫艺术思维,它是文学艺术创作中的主要思维方式。形象思维借助于客观事物的具体形象来反映社会生活,运用典型化以及想象、联想乃至幻想的方法,来塑造艺术形象,揭示事物的本质,表达作者的思想感情。古今诗人都把形象思维作为诗词创作重要手段。例如苏轼的:“湖光潋滟晴方好,山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子,浓妆淡抹总相宜。”(《饮湖上初晴后雨二首》其一)这首写西湖的诗,首先想到了阳光下潋滟的湖光,空濛山色中的雨景,甚至由西湖联想到了“浓妆淡抹总相宜”的古代美女西施,并以西施之美来比喻西湖之美,用的就是典型的形象思维方式。然而,形象思维绝不是诗性思维的全部,“含情欲说宫中事,鹦鹉面前不敢言。”(朱庆馀《宫词》)就是逻辑思维而非形象思维。在我看来,写诗既要用形象思维也要用逻辑思维,并且,在这两种思维之外还有一些说不清楚的思维方式参与了诗词创作。例如我梦中得句“红叶相思山亦瘦”,坐公交车头脑中偶然跳出的“朝天十指亦森林”又是什么思维?其实,形象思维和逻辑思维更多地是体现在诗词的表现方式上,而参与诗词创作过程的思维方式则更加具体。诗词创作不但在于形象如何美,更在于出新、出奇。能够在古今诗词佳作之外出新、出奇则更加困难。根据我的体会,至少有以下方法可以有效使用。

一是跳跃思维。举个例子,用“踏花归去马蹄香”诗意作画,就不能直接画马踏鲜花或马蹄沾花,因为这没有跳跃,没有想象空间,也就没有诗意;而古代一个人画了几只蝴蝶追逐着马蹄蹁跹飞舞,则得了最高分。因为经过跳跃思维使这幅画诗意盎然。所以,诗不是雪化成水,而是雪化成春天。雪化成水没有跳跃,雪化成春天则有了跳跃。我老家东北的冬天雪很大,尤其是山区的雪更大,“邻里串门钻雪洞,房檐顶上跑爬犁”是经常有的事。有一年我四月中旬进山,还看到山崖上厚厚的积雪往下脱落,并且发出沉闷的声音。那声音使我很震惊,于是就想写一首诗。但是,如果我写“积雪山崖坠有声”之类的诗,虽然新颖却不生奇,原因就是没有跳跃。后来我想到:积雪融化大块坠落是因为春天就要来了,而春天到来之前一定是冬天的消亡或者倒掉。这样便写出了“喜观崖雪纷崩落,听得残冬倒塌声”的诗句。诗句一出,立即在网上传开,从此也使我认识了跳跃思维的效果。当然,跳跃思维未必都是两个事物之间隔了许多东西,只要营造出两个事物之间的重大反差,便可以达到跳跃思维的效果。例如:“纵然凡是误,拨乱亦雄才。地陷之前夜,把天翻过来。”(《悼念华国锋》)这种大起大落式的诗意对比,也是一种跳跃思维。

二是逆向思维。大家知道,鲁迅在1934年12月20日致杨霁云的信中说:“我以为一切好诗,到唐已被做完,此后倘非能翻出如来掌心之‘齐天大圣’,大可不必动手……”这话是鲁迅自谦时说的,因为前面还有一句“来信于我的诗,奖誉太过。其实我于旧诗素无研究,胡说八道而已”。尽管如此,“一切好诗到唐已被做完”的话还是遭到批评,我也当然不赞成这一论断。可是,我们应该认真审视“此后倘非能翻出如来掌心之‘齐天大圣’,大可不必动手”这句话。这话可以理解为,如果不能出新,就无法超越前人,也就大可不必动手了。出新应该是两个方向,一是在前人所涉及的内容之外出新,即内容的出新,这是不成问题的。二是在前人所涉及的范围内出新。在前人所写的范围内出新,就有与前人诗词比较的问题了,也就是鲁迅说的“翻出如来掌心”的问题。在鲁迅看来,要“翻出如来掌心”是极其困难的。我是赞成这一观点的。不过我以为,逆向思维是个好办法。逆向思维的问题,我曾有一篇文章专门论述,这里我只想讲一个故事。我1999年第一次去泰山,回来也想写几首关于泰山的诗,可到了2010年我还一首未写出来,因为一想写泰山,杜甫的“会当凌绝顶,一览众山小”(《望岳》)和李梦阳的“俯首无齐鲁,东瞻海似杯”(《泰山》)的诗句就萦绕在眼前,感觉无法跳出古人的圈子。直到2011年我再一次登泰山时,才勉强写出一首泰山观日出的诗,虽然还是不很满意,但毕竟是一首新角度的作品。这种新角度就是逆向思维。诗曰:“玉皇顶上雾初开,大小峰峦膝下排。稳坐松前倚石案,招呼红日见吾来。”(《泰山观日出》一般人去泰山看日出,都会在玉皇顶上寻找一个较高的位置站立,以便最先看到日出。因为他会想:我是来看日出的,只有找到好的立脚点,才能看到最美的日出。这首诗则反客为主,变看日出为“招呼红日见吾来”,令人过目难忘。看日出,人是客;让太阳出来见人,人是主。不是因为这诗的境界如何高妙,而是这种逆向思维使它新颖别致。近代陈楚南作《背面美人图》并题:“美人背倚玉阑干。惆怅花容一见难。几度唤她她不转,痴心欲掉画图看。”更是一首逆向思维的佳作。

三是生命思维。我曾经写过一篇《如何把握生命思维》的文章,对这种思维方式进行了专门论述,故这里只简要说明。生命思维方式,是指在现实主义和形象思维的基础上,大胆使用通感、象征、移情等手法进行诗歌创作。主要表现在三个方面:一是赋物以生命。二是物化自我。三是视无形为有形。赋物以生命,即把一切有生命和无生命的物象,都看作是有生命的,有情感的,有灵魂的,甚至是有思想的。例如《摊破浣溪沙·核潜艇》:“宛似长鲸星际来,大洋深处锁形骸。屏息浮沉唯偶现,任徘徊。  鸽子若持核按钮,久潜哪怕梦生腮。腹储光明何惧暗,待神差。”这首词把核潜艇想象成一只从星际游来的长鲸,而且是一只有思想的长鲸——“鸽子若持核按钮,久潜哪怕梦生腮”。意思是说,如果和平的权力永远掌握在“和平鸽”的手中,那“我”就不妨真的做一只长鲸,长出腮来。有人认为这首词使用了拟人手法,这没错。但是,词中不但把核潜艇赋予了生命,还赋予它思想、情感和智慧,这已超出了拟人的范畴,我们把这种手法叫做赋物以生命;物化自我,物可以生命化,我同样可以物化。如诗人可以把自身想象为一棵树、一座山、一滴露等等,以这种方式去体物。例如“不要把我当成男人,我只是一片穿裤子的云。”(马雅可夫斯基《穿裤子的云》)这句诗至少有二层含意,一层——我是云;二层——云可以穿着裤子。这不是借物抒情,也不是所谓的“移情”,而是一种天人合一,是自我与对象的同一化,是情感的客观化,是一种生命的融注。这种方法在新诗中比较普遍,在旧体诗中人们运用的更是风生水起。如王旭的《摔跤》:“凛凛威风两座山,英雄吼势震平川。熊腰聚起千斤力,虎步腾回一石磐。臂挽云涛生霹雳,脚翻草浪卷狂澜。男儿自有好身手,搬倒雄峰弹指间。”这首诗是写草原那达幕上摔跤的情形。作者一会儿把两个摔跤手比喻成“两座山”,一会儿说他们是“熊腰”、“虎步”,而且“臂挽云涛生霹雳,脚翻草浪卷狂澜”,最后说(胜利者)在“弹指间”就“搬倒雄峰”。读后让人拍案叫绝,画面旋生。把人想象成山,这种艺术手法既不是拟人,也不是拟物,而是物化自我的应用;视无形为有形,亦即把无形的,无声的,无知感的事物视为有形、有声、有知感。这是现代思维的一种重要形式。例如《白城包拉温都赏杏花》二首:“红尘紫陌入心胸,慢把诗思说万重。头枕鸟声山径卧,手中一叠杏花风。”“广漠青黄识草芽,春风昨夜入农家。林间坐到夕阳晚,撩起黄昏看杏花。”两首诗的尾句,都是视无形为有形这种观察事物方式的结果。

力量与法门,在诗词创作中同等重要。这就像一个摔跤手,既要有力量也要懂技巧,才能是一个摔跤高手。当然,力量与法门的范畴远不只我说的这些,每个诗人都要根据自己的创作体会去有意识地增强自身的能量,掌握诗词之法门。


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