刘庆霖

读了金人李汾的《汴梁杂诗》，其中“天堑波光摇落日，太行山色照中原”让我感觉到一种力量。这不禁让我想起杜甫的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”（《登高》），李白的“乘风破浪会有时，直挂云帆济沧海”（《行路难》），苏轼的“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”（《赤壁怀古》），毛泽东的“怅寥廓，问苍茫大地，谁主沉浮”（《沁园春·长沙》）等等，也都有笔落千钧之力。而且，这种力量来自作者内心。如果不是作者内心有一种强大的力量，单靠诗词技巧是写不出这样气势滂磗的诗句的。据此，我在想，当今诗人是不是把功夫都用在创作方法的掌握上了，而忽视了这种力量的积蓄？于是，我得出一个结论，即诗词创作有两个重要方面，力量和法门。下面就谈一谈我对力量与法门的理解。

一、 诗人如何积聚力量

前不久，我看过一个香港奇幻动作电影《蜀山传》。片中讲述了峨嵋真人统治峨嵋武林两千余年后，受到修炼千年的幽泉血魔的挑战。一番较量之后，峨嵋真人失败，临终前他向弟子玄天宗交待：要战胜“幽泉血魔”，必须要有“三元合一”的力量。并说明“三元合一”力量就是自然之力——最好的武器；精神之力——武林密笈；重生之力——脱胎换骨的自己。受此启发，我想到，诗人们也需要“三元合一”的力量，这就是：一是自然之力，即读懂自然，天人合一，得江山之助；二是精神之力，学会读书，融合古今，站在巨人的肩膀上；三是重生之力，变日常思维为诗性思维，努力提升个人的感悟能力和思想境界。

自然之力。我曾经在《能使江山助我诗》一文中阐述了我的观点，诗人要学会阅读山水、与山水交朋友、与山水融为一体。这里需要强调的是，山水、草木、风云都是有生命的，它们有自己的力量积蓄，我们首先要看到这种力量所在。比如，一朵蒲公英会让蜂蝶着迷，会令路过它身边的人回头、驻足，它的种子会借风的力量飞向远方，可见，它是聪明和有力量的。小草是柔弱的，但小草会发挥集体的力量，每年春天，小草都最早拱出土地，任何力量都无法阻挡。这种集体的力量被白居易首先看到了，所以写下了千古名篇：“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生……”（《赋得原上草赠别》）再如山中的瀑布，更是蕴含了巨大的能量。唐朝一个叫李忱的皇帝就看到了它的力量，并与一个僧人联句写成：“千岩万壑不辞劳，远看方知出处高。溪涧岂能留得住，终归大海作波涛。”（李忱《瀑布联句》）据史书载：唐宣宗李忱年青的时候，在宫廷受人排挤，曾经遁迹山林为僧，有一次他与香严闲禅师(庐山高僧)同行。香严闲禅师说他吟诵瀑布得到一联诗，但后面的接不上了。李忱表示愿意续成。于是禅师说出前两句，李忱续出后两句，合成了这一首气势磅礴、富于激情的千古名诗。后来李忱真的像他吟咏的瀑布一样，历尽千辛万苦后“终归大海作波涛”，当上了皇帝。前不久去海南采风，第一次见到万泉河，觉得它真是了不起，它发源于五指山，汇集万泉奔走，直冲东海而出。也许正是因为我看到了这种力量，所以写出了一首很有气势的《静观万泉河》：“水面夕辉满，金鳞烟树筛。源生五指上，集汇万泉来。绕岭歌声伴，出山风雨陪。潜龙悄蓄势，忽撞海门开。”当然，这些都是容易看到的力量，还有许多力量是不易发现，或者说要通过分析后才能发现的。我们来看唐人储光羲的《咏山泉》：“山中有流水，借问不知名。映地为天色，飞空作雨声。转来深涧满，分出小池平。恬淡无人识，年年长自清。”山泉，在一般人眼里很平常，甚至微不足道，也很难发现它的力量所在。然而，在这首诗中，山泉却别有风韵，并且很有力量。“映地为天色，飞空作雨声。转来深涧满，分出小池平。”作者连续用四个场景说出山泉的不凡，接着用“恬淡无人识，年年长自清”说出它个性和力量。在人间尘世里，能够保持“年年长自清”，山泉的力量是多么巨大！其实，这种力量就是美。美是需要发现的眼光的，更需要爱它的心。自然之力无处不在，就像美无处不在，只要我们爱它，就能发现它、攫取它。希望我们的诗人都得江山之助。

精神之力。精神之力包含两个方面，一是前人留下的精神财富；二是今人的思想和智慧。宋代葛庆龙有一首《咏黄石公》的诗：“挟书律重火犹光，天下岩搜不敢藏。圯上老人无见者，一编亲写授张良。”诗写黄石公，实质上是写张良圯上拾履的故事。楚汉战争中，张良提出不立六国后代，联结英布、彭越，重用韩信等策略，又主张追击项羽，歼灭楚军，为刘邦完成统一大业奠定了坚实基础，刘邦称他“运筹帷幄之中，决胜千里之外”。为什么张良有这样的本领？传说是张良在圯下为一个老人拾履，取得这位老人的信任，老人送他一本奇书，并说：“读这本书就能作皇帝的老师。十年后你将会发达。十三年后你会在济北见到我，谷城山下的黄石就是我。”张良看这本书，原来是《太公兵法》。张良得书，然后刻苦钻研，得到了前人留下的精神力量，所以成其辅佐刘邦取得楚汉相争胜利的大业。古今成大事者，都非常注重继承前人的精神财富，杜甫说“读书破万卷，下笔如有神”，培根说“知识就是力量”，高尔基说“书籍是人类进步的阶梯”，等等。这些都说明前人留下的经典、留下的精神财富是我们汲取力量的宝库。庄子在《逍遥游》中讲述人生和艺术成长的“四个层次”，即“待风”、“乘风”、“背风”、“弃风”。他列举的是鲲化为鹏并“扶摇而上九万里”的故事。其中“待风”的过程就是继承前人经典的过程。“待”不是消极等待，而是积极成长自己、丰富自己，是要让“鲲”长出翅膀，化而为“鹏”。即庄子所说的“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。”这样，当“风”到来之时，才有本事“扶摇直上”进入“乘风”阶段。然而，诗人要把诗写出个性，只完成“待风”和“乘风”是不够的。这一阶段虽然也积极地成长了自己、丰富了自己，但毕竟还要借前人或他人之力，不是完全意义的自我成熟。真正形成个性，还要完成“背风”和“弃风”。“背风”和“弃风”就是对前人精神的扬弃。清代“乾隆三大家”之一的蒋士铨，十五岁学诗时，是从李商隐开始的，李商隐之诗格调浓艳，文字华美，带有浓厚的浪漫主义色彩，迎合了少年蒋士铨的需求，他爱之读之，数年中积下了不少的模仿之作。十九岁这年的秋天，蒋士铨于病中咳嗽不能卧，一天晚上独坐绳床，见皎月穿窗，戚然而思，忽有所悟。于是强撑病体，起床点燃残烛，检出屉中所藏淫靡绮丽之书数十册，并所作艳诗四百馀首，尽焚于庭中。又向天泥首悔过，发誓断除妄念。第二天买回《朱子语类》，细加研读，安排好日程自学。经过三个月的自我反思，他的病居然痊愈了。乾隆九年，蒋士铨随父归铅山老家，就读于永平北门张氏塾中。这年，正值殿撰金德瑛督学江西，来铅山，他读到蒋士铨诗卷，深以为奇，拔补他为弟子员，对他的试卷给了这样的评语：“喧啾百鸟群，见此孤凤凰，将来未可量也。”可见，蒋士铨的成功不但经过了“待风”和“乘风”阶段，也完成了“背风”和“弃风”。

另外一个方面，今人思想智慧也一样是我们获取能量的重要途径。有时普通人的一句话都蕴含着巨大的力量。例如，有一个盲人在街边乞讨，她不断地重复着：“可怜可怜我吧，我什么也看不见。”可是，过路人给她钱的却不多。有一天，一个诗人从她身边路过，告诉她：“现在是春天，你就说‘春天来了，可我什么也看不见’”。盲人按着这个诗人教的话说了，果然给她钱的人多了起来。读了这个故事，我也很受感动，并想起自己曾经接触过的盲人的事，于是写下诗词：“不晓光明咋弄丢，春天到了眼成秋。日如雾影茫一片，天比屋檐高半楼。书里梯攀手指上，世间路在竹竿头。偶思扑蝶草丛坐，摸到枯花唯泪流。”（《代盲人作》）“入夜开灯照小楼，光明隐约用心收。太阳背面有双眸。  走路还凭自家脚，看花回了别人头。竹竿自恨戳春秋。”（《浣溪沙·再代盲人作》）写完这二首诗词后，我暗下决心，今后再遇到盲者，我一定会给他们一点帮助，给他们心里一点光明。这就是一句话，一句诗的力量。我们要善于在生活中，在普通百姓的语言里汲取这种精神力量。1676年牛顿在给胡克的一封信中写道：“如果我看得更远的话，那是因为我站在巨人的肩膀上”。伟大的物理学家说这句话自然是有谦逊的成分，但他说出了深刻的真理，任何一个成大事者都要向他人学习，从别人身上汲取精神力量。

重生之力。重生不是让一个人肉体的返老还童，而是精神上的脱胎换骨。这也可以说是“凤凰涅槃”，但我这里指的是学会诗性思维和提升思想境界。2009年我写过一篇《日常思维与诗性思维的转换》的文章，说的就是要学会诗性思维。为什么说要学会诗性思维呢？因为我们现实生活中的思维一般都是日常思维，它有表现是逻辑思维、理性思维；散文思维、论文思维。这样的思维遇事往往要问是什么？为什么？怎么办？应该如何做？是不是科学？等等。例如，马航M370失联、失足踪后，有人写过这样一首诗：“搜寻祈福盼归航，大马凭空宣坠洋。亿万同胞齐愤慨，妖言惑众丧天良。”（《祈航》）诗读来索然无味。实质上，这是用格律诗的形式写的一篇议论文。更有人用职业思维，政治思维来写诗词，使人读后感觉是在听蹩脚的政治报告。例如汶川地震后，山东省作协副主席王兆山写的词作《江城子·废墟下的自述》：“天灾难避死何诉，主席唤，总理呼，党疼国爱，声声入废墟。十三亿人共一哭，纵做鬼，也幸福。  银鹰战车救雏犊，左军叔，右警姑，民族大爱，亲历死也足。只盼坟前有屏幕，看奥运，同欢呼。”这篇被网络称之为“鬼词”的词，虽然主要问题是作者缺失爱的心灵。但就其形式上看，仍然是在做文章，而非作诗。因为我们只看到了作者的个人观点，没有看到艺术，没有看到格律，更没有看到善良的爱心。没有艺术的诗词不是诗性思维得来的；没有格律的词不能算是真正的词（更不能冠以《江城子》之类的词牌）；没有爱心的诗词就不会有真正的力量。这样的词，一文不值，更不是正能量。作为诗人，要想在精神上重生，就必须学会诗性思维，也必须有崇高的境界和大爱。近读《金元诗选》，非常欣赏高有邻的《马嵬》诗，诗曰：“事去君王不奈何，荒坟三尺马嵬坡。归来枉为香囊泣，不道生灵泪更多。”据《旧唐书·后妃列传》载，安禄山叛乱，攻破潼关后，唐玄宗离京西去，道次马嵬，禁军不发，要求诛杀杨国忠、杨玉环兄妹。玄宗见大势已去，只能勉强同意。杨玉环死后葬于马嵬坡。唐玄宗自蜀返京后，密令中使将杨贵妃改葬，发墓时，肌肤已坏，香囊仍在。中使携回上献，唐玄宗视之凄惋。这首诗讽刺玄宗只为贵妃而悲，不为百姓而想。实质上，任何一首好的诗词都可以用三条线来分析。第一条线是技术，即格律。它包括诗（词）形、平仄和押韵，对仗等要求。第二条线是思想情感，即诗词的立意。当然，这思想或立意要借助语言的准确表达。第三条线是艺术，即艺术地思维和艺术地表现。大家知道，诗词是中国文学艺术上的皇冠，是艺术之上的艺术。它不仅要求我们把自己的思想情感“塞进格律的框框里”，还必须借助诗性思维来写出诗词的韵味。清代诗评家吴乔在《围炉诗话》中说：“意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。饭不变米形，酒形质俱变。”这就是说：思想加格律只是作文，思想加格律再加上艺术思维和艺术表达，这才是作诗。《马嵬》一诗以小见大，28个字有叙事，有形象，有感发，说理恰到好处，就是既有思想性，又有艺术性，还符合格律要求的佳作。

一个人精神上的脱胎换骨，不完全在于学会诗性思维，还在于提高思想境界。我曾经说过“诗是焚烧思想留下的舍利”，诗性思维就是焚烧思想，但焚烧思想后能否出现“舍利”，或者说“舍利”的品质如何，还要看一个人思想境界如何。不是所有的人焚烧思想都能留下“舍利”，也不是什么样思想境界的人留下的“舍利”都是令人刮目相看的。所以清代沈德潜说：“有第一等学识，第一等襟抱，斯有第一等真诗。”这“第一等的襟抱”，就是第一等的思想境界，其中也包括悲天悯人的爱心。总之，自然之力、精神之力、重生之力，三力合一凝聚于诗人，这是理想的境界，理想靠现实的努力去实现。谁能获此三元合一的力量，就是得天之助，得人之助，得已之助。要得天人之助，先要得已之助，所以自己的重生更加重要。

二、 诗中重要法门

西安有个法门寺，去的人很多，但对“法门”二字理解却不尽相同，有人把它理解为“方法之门”，即修佛之门径。而我以为，“法门”二字在这里应该拆开理解，“法”是人们根据事物发展规律制定的做事之法规、做事之准则，有成文之法，也包含不成文之法，在这里还可以理解为“得道”，即佛教讲的成佛；“门”是做事的方法，成事的门径。这样理解“法门”即是：想“得道”须要做好两个方面的事，一是遵守规律或规则，二是找到“得道”之门径。写诗词也一样，首先是要守“法”，即遵守格律的基本要求；其次是要找到诗词艺术之“门”，学会诗性思维。“法”是技术，“门”是艺术，加之作者的思想，三个方面构成了一首诗或词的完整体系。也就是说，诗中重要法门包含了两个方面的内容，即格律之法、艺术之门。

1、格律之法。为什么要把格律提升到“法”的高度？这主要是因为格律的优点。有人认为格律可有可无，实际上他根本没有领会格律在诗词发展史上的作用。格律是古人总结了上千年经验才制定的，它使得诗词不但歌唱时优美动听，还使得诗词在朗读时一样拥有抑扬顿挫的音韵美，所以，即使乐谱失传，歌词仍然可以流传至今。现代的歌曲，虽然歌唱时很动听，但是一旦用来朗读，顿时觉得拗口——正是因为没有了格律的缘故。如果没有了曲谱，几百年后谁还会记得现在的这些歌词？我们不妨简单分析一下诗词格律。格律的基本内容包括三个方面：一是平仄，主要是讲究平声和仄声的协调。二是对偶，对偶在诗词中一般是句对，主要体现内容和词性的对仗之美。三是押韵，指同韵的字在适当的地方，有规律地重复出现。四是诗形词形和句式结构的变化。这四个方面都来自于汉语语音的特点，就是单音节语素占优势，有形义、有声调。在诗词创作作时，平仄、对偶、押韵、句式结构运用的好，运用的自然，可以使诗作增强音乐感，呈现韵律美；运用的不好，就会给人以生拼硬凑之感。当今写诗词的数以百万，但是不懂格律或不肯学格律的却占很大一部分。有的人认为格律束缚太严，不肯学，甚至以“突破格律”自诩。事实上，这些“突破”的背后，往往隐含着对音韵的无知和在词汇组织方面的无能！汉语里同意词，近意词相当多，这给了作者很大的选择余地，同一意思完全可以用平仄相反的词来表达。如果词汇严重匮乏，自然无法适应格律的要求。近年来，中华诗词学会和《中华诗词》杂志社已经允许使用“新韵”创作诗词，实行“新韵”、“旧韵”的双轨运行。这已经是“求正容变”了，如果还要再搞什么“突破”，那么诗词就不是诗词了。所以，格律诗词的格律就是“法”，我们要守住这个“法”，用好这个“法”。当然，学会格律以后，创作中的偶尔破律，那是允许的。

2、艺术之门。诗词艺术之门在哪里？我们说是诗性思维。那么，诗性思维又是什么？有人说形象思维，不错，形象思维也叫艺术思维，它是文学艺术创作中的主要思维方式。形象思维借助于客观事物的具体形象来反映社会生活，运用典型化以及想象、联想乃至幻想的方法，来塑造艺术形象，揭示事物的本质，表达作者的思想感情。古今诗人都把形象思维作为诗词创作重要手段。例如苏轼的：“湖光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜。”（《饮湖上初晴后雨二首》其一）这首写西湖的诗，首先想到了阳光下潋滟的湖光，空濛山色中的雨景，甚至由西湖联想到了“浓妆淡抹总相宜”的古代美女西施，并以西施之美来比喻西湖之美，用的就是典型的形象思维方式。然而，形象思维绝不是诗性思维的全部，“含情欲说宫中事，鹦鹉面前不敢言。”（朱庆馀《宫词》）就是逻辑思维而非形象思维。在我看来，写诗既要用形象思维也要用逻辑思维，并且，在这两种思维之外还有一些说不清楚的思维方式参与了诗词创作。例如我梦中得句“红叶相思山亦瘦”，坐公交车头脑中偶然跳出的“朝天十指亦森林”又是什么思维？其实，形象思维和逻辑思维更多地是体现在诗词的表现方式上，而参与诗词创作过程的思维方式则更加具体。诗词创作不但在于形象如何美，更在于出新、出奇。能够在古今诗词佳作之外出新、出奇则更加困难。根据我的体会，至少有以下方法可以有效使用。

一是跳跃思维。举个例子，用“踏花归去马蹄香”诗意作画，就不能直接画马踏鲜花或马蹄沾花，因为这没有跳跃，没有想象空间，也就没有诗意；而古代一个人画了几只蝴蝶追逐着马蹄蹁跹飞舞，则得了最高分。因为经过跳跃思维使这幅画诗意盎然。所以，诗不是雪化成水，而是雪化成春天。雪化成水没有跳跃，雪化成春天则有了跳跃。我老家东北的冬天雪很大，尤其是山区的雪更大，“邻里串门钻雪洞，房檐顶上跑爬犁”是经常有的事。有一年我四月中旬进山，还看到山崖上厚厚的积雪往下脱落，并且发出沉闷的声音。那声音使我很震惊，于是就想写一首诗。但是，如果我写“积雪山崖坠有声”之类的诗，虽然新颖却不生奇，原因就是没有跳跃。后来我想到：积雪融化大块坠落是因为春天就要来了，而春天到来之前一定是冬天的消亡或者倒掉。这样便写出了“喜观崖雪纷崩落，听得残冬倒塌声”的诗句。诗句一出，立即在网上传开，从此也使我认识了跳跃思维的效果。当然，跳跃思维未必都是两个事物之间隔了许多东西，只要营造出两个事物之间的重大反差，便可以达到跳跃思维的效果。例如：“纵然凡是误，拨乱亦雄才。地陷之前夜，把天翻过来。”（《悼念华国锋》）这种大起大落式的诗意对比，也是一种跳跃思维。

二是逆向思维。大家知道，鲁迅在1934年12月20日致杨霁云的信中说：“我以为一切好诗，到唐已被做完，此后倘非能翻出如来掌心之‘齐天大圣’，大可不必动手……”这话是鲁迅自谦时说的，因为前面还有一句“来信于我的诗，奖誉太过。其实我于旧诗素无研究，胡说八道而已”。尽管如此，“一切好诗到唐已被做完”的话还是遭到批评，我也当然不赞成这一论断。可是，我们应该认真审视“此后倘非能翻出如来掌心之‘齐天大圣’，大可不必动手”这句话。这话可以理解为，如果不能出新，就无法超越前人，也就大可不必动手了。出新应该是两个方向，一是在前人所涉及的内容之外出新，即内容的出新，这是不成问题的。二是在前人所涉及的范围内出新。在前人所写的范围内出新，就有与前人诗词比较的问题了，也就是鲁迅说的“翻出如来掌心”的问题。在鲁迅看来，要“翻出如来掌心”是极其困难的。我是赞成这一观点的。不过我以为，逆向思维是个好办法。逆向思维的问题，我曾有一篇文章专门论述，这里我只想讲一个故事。我1999年第一次去泰山，回来也想写几首关于泰山的诗，可到了2010年我还一首未写出来，因为一想写泰山，杜甫的“会当凌绝顶，一览众山小”（《望岳》）和李梦阳的“俯首无齐鲁，东瞻海似杯”（《泰山》）的诗句就萦绕在眼前，感觉无法跳出古人的圈子。直到2011年我再一次登泰山时，才勉强写出一首泰山观日出的诗，虽然还是不很满意，但毕竟是一首新角度的作品。这种新角度就是逆向思维。诗曰：“玉皇顶上雾初开，大小峰峦膝下排。稳坐松前倚石案，招呼红日见吾来。”（《泰山观日出》一般人去泰山看日出，都会在玉皇顶上寻找一个较高的位置站立，以便最先看到日出。因为他会想：我是来看日出的，只有找到好的立脚点，才能看到最美的日出。这首诗则反客为主，变看日出为“招呼红日见吾来”，令人过目难忘。看日出，人是客；让太阳出来见人，人是主。不是因为这诗的境界如何高妙，而是这种逆向思维使它新颖别致。近代陈楚南作《背面美人图》并题：“美人背倚玉阑干。惆怅花容一见难。几度唤她她不转，痴心欲掉画图看。”更是一首逆向思维的佳作。

三是生命思维。我曾经写过一篇《如何把握生命思维》的文章，对这种思维方式进行了专门论述，故这里只简要说明。生命思维方式，是指在现实主义和形象思维的基础上，大胆使用通感、象征、移情等手法进行诗歌创作。主要表现在三个方面：一是赋物以生命。二是物化自我。三是视无形为有形。赋物以生命，即把一切有生命和无生命的物象，都看作是有生命的，有情感的，有灵魂的，甚至是有思想的。例如《摊破浣溪沙·核潜艇》：“宛似长鲸星际来，大洋深处锁形骸。屏息浮沉唯偶现，任徘徊。  鸽子若持核按钮，久潜哪怕梦生腮。腹储光明何惧暗，待神差。”这首词把核潜艇想象成一只从星际游来的长鲸，而且是一只有思想的长鲸——“鸽子若持核按钮，久潜哪怕梦生腮”。意思是说，如果和平的权力永远掌握在“和平鸽”的手中，那“我”就不妨真的做一只长鲸，长出腮来。有人认为这首词使用了拟人手法，这没错。但是，词中不但把核潜艇赋予了生命，还赋予它思想、情感和智慧，这已超出了拟人的范畴，我们把这种手法叫做赋物以生命；物化自我，物可以生命化，我同样可以物化。如诗人可以把自身想象为一棵树、一座山、一滴露等等，以这种方式去体物。例如“不要把我当成男人，我只是一片穿裤子的云。”（马雅可夫斯基《穿裤子的云》）这句诗至少有二层含意，一层——我是云；二层——云可以穿着裤子。这不是借物抒情，也不是所谓的“移情”，而是一种天人合一，是自我与对象的同一化，是情感的客观化，是一种生命的融注。这种方法在新诗中比较普遍，在旧体诗中人们运用的更是风生水起。如王旭的《摔跤》：“凛凛威风两座山，英雄吼势震平川。熊腰聚起千斤力，虎步腾回一石磐。臂挽云涛生霹雳，脚翻草浪卷狂澜。男儿自有好身手，搬倒雄峰弹指间。”这首诗是写草原那达幕上摔跤的情形。作者一会儿把两个摔跤手比喻成“两座山”，一会儿说他们是“熊腰”、“虎步”，而且“臂挽云涛生霹雳，脚翻草浪卷狂澜”，最后说（胜利者）在“弹指间”就“搬倒雄峰”。读后让人拍案叫绝，画面旋生。把人想象成山，这种艺术手法既不是拟人，也不是拟物，而是物化自我的应用；视无形为有形，亦即把无形的，无声的，无知感的事物视为有形、有声、有知感。这是现代思维的一种重要形式。例如《白城包拉温都赏杏花》二首：“红尘紫陌入心胸，慢把诗思说万重。头枕鸟声山径卧，手中一叠杏花风。”“广漠青黄识草芽，春风昨夜入农家。林间坐到夕阳晚，撩起黄昏看杏花。”两首诗的尾句，都是视无形为有形这种观察事物方式的结果。

力量与法门，在诗词创作中同等重要。这就像一个摔跤手，既要有力量也要懂技巧，才能是一个摔跤高手。当然，力量与法门的范畴远不只我说的这些，每个诗人都要根据自己的创作体会去有意识地增强自身的能量，掌握诗词之法门。