王子江

    中国是诗的悠悠古国，又是诗的泱泱大国。中华诗词，宛若一颗光芒四射的恒星，闪烁在波光浩渺的历史长空；又如一顶璀璨夺目的皇冠，闪耀在缪斯殿堂的最显眼之处。其博大精深的意蕴、美轮美奂的格律、阴阳顿挫的音韵，把中国独有的方块汉字所能表达的美学情趣，推到了极致。是中华民族奉献给人类社会的一种独一无二的精神产品，也是炎黄子孙赖以骄傲的一种资本。诗文随世运，无日不趋新”（清·赵翼），诗歌的恒久魅力就在于创新，而这种创新应该是继承中的创新。没有继承，创新就会丢失自我；没有创新，继承就会丧失动力。继承与创新，在艺术上是辩证统一的——创新寓于继承之中，继承反作用于创新。继承，并不是全盘拿来，而是取其精华、去其糟粕；创新，本质上是一种“扬弃”，是既保留，又舍弃。当前，全国各级诗词组织已达一万多个，诗词作者业已超过百万，公开和内部发行的诗词刊物已达六百多种，仅中华诗词学会编辑的《中华诗词》发行量就多达二万五千多册，已居全国诗歌报刊之首。期间，中华诗词的创新，一如雨后春笋，纷纷破土而出。诸如：“新诗化、口语化、网络化”、“新古体、赶五句、自度曲”等诗语、诗体等的创新，旌旗林立，各领风骚，其中也不泛精品力作。然而，在大量的低质作品之中，可谓是寥若晨星、少得可怜。窃以为：在解决这个问题上，除了自觉并自信地落实党的十八大报告提出的“扎实推进社会主义文化强国建设”和“建设优秀传统文化传承体系，弘扬中华优秀传统文化。”的战略目标和具体要求外，还亟需解决从顶层设计上构建现代诗词审美标准和激励机制、从具体创作上探索吸纳时代因子和利用时代手段、从艺术继承上确立传统诗词的保有要素和创新尺度等问题。本文拟就传统诗词要素在当代诗词精品创作中的保留问题谈点一孔之见，以就教于专家学者。

     一、要留有“诗味”。以“味”品诗、借“味”论诗，是中华民族在传统诗学中的绝妙创举，并成为了中国古代诗人创作诗歌的指南。民以食为天，中国发达的饮食文化，形成了中国人独特的直觉感悟式的思维方式，也促使在古典诗词批评领域产生了独具特色的“诗味说”理论。西晋陆机首开其端，经过钟嵘的“滋味说”、司空图的“韵味说”、苏轼的“至味论”三个各有千秋的阶段，最终成为了一个重要的诗学观点、美学概念，形成了一套具有中国特色的诗学理论——“诗味说”。当然，诗学中所说的“味”已失去了生理学上的意义，变成了评价审美、情感的一种符号，是潜藏于诗作实体之中的一种精神意绪，是诗的情味、意味、韵味、趣味，是诗的精髓的外在表现。所谓的诗味，就是指诗人用恰切的语言、真挚的情感、独特的意象、绝妙的技法，所创作出的蕴含在作品深层并能传递给读者的各种美感要素的总和。语言、情感、意象、技法，是中华诗词不可或缺的基本要素，也是传递诗味的基本元素。语言是附着诗味的符号，情感是积蓄诗味的存折，意象是储藏诗味的宝库，手法是隐匿诗味的密码。诗是浓缩的精华，有着十分丰富的内涵、丰沛细腻的情感、深邃优美的意境，像一首歌——有着动听的旋律，像一幅画——有着绚丽的色彩；诗味源于诗歌，又超越诗歌，给人以滋润心灵、陶冶情操、培养情趣、提升境界的作用。中国诗歌，更早的不说，单从《诗经》算起，至今已有三千多年的光辉历史。在这三千多年的历史长河中，论诗人，名家辈出，灿若群星；论诗作，名篇繁呈，浩如烟海。其中的具有广泛而恒久艺术魅力的无数优秀篇章，大都把“诗味说”当成了圭臬，有时倒把格律放到了其次的位置。比如南北朝的乐府《敕勒歌》“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫， 风吹草低见牛羊。”、李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”、李绅的《悯农二首》：“ 锄禾日当午，汗滴禾下土。 谁念盘中餐，粒粒皆辛苦。”和“ 春种一粒粟，秋收万颗子。四海无闲田，农夫犹饿死。”等等，无一不是滋味隽永、气韵流动的佳句名篇。更有直接将“诗味”一词入诗者，如“苜蓿穷诗味，芭蕉醉墨痕。”（唐· 唐彦谦《闻应德茂先离棠溪》）“诗味禅心两无著，斜阳同看隔江峰。”（清· 马曰琯 《题拙樵上人小照》），等等。降至近代，诗味说依然受诗人们所重视。毛泽东同志在《致臧克家等书》中说：“这些东西，我历来不愿意正式发表，因为是旧体，怕谬种流传，贻误青年；再则诗味不多，没有什么特色。”藏克家则说“这‘诗味’种种，是诗人把深切的生活经验，鲜明的思想倾向，浓烈而真挚的情感，独特的艺术手法，酝酿、熔炼而成。”（藏克家《学诗断想》）。到了当代，诗味说也依旧受到人们的重视。比如新疆星汉教授的《边塞清明》“雪山愁绪两悠悠，行遍天涯无尽头。却恨春来晴日照，只消山雪不消愁。”、《昆仑山五彩石》“深埋无语不知年，剖腹昆仑现大观。今日苍天何用补，依然西北伴山寒。”；上海杨逸明先生的《秋游钟山》“横抹金黄斜抹红，浅深林叶醉人浓。归来犹带秋山色，一缕遐思一树枫。”、《咏王昭君》“画图选美误平生，远嫁匈奴举世惊，汉宫未必尽知名。”；吉林刘庆霖先生的《冬天打背柴》“一把镰刀一丈绳，河边打草雪兼冰。捆星背月归来晚，踩响荒村犬吠声。”、《夏日捡蘑菇》“卸下书包身觉轻,连天细雨恰新晴。提篮慢步林间觅,拾起蘑菇破土声。”等等，无一不是“诗味”充沛、耐人嘴嚼的好诗，都受到了人们的喜爱和推崇。事实上，中华诗词是一个由文字生成的生命体，是有血缘关系的。有血才能朔源，有血才能不竭。如果说中国诗歌起源于《诗经》，那么当代中华诗词或多或少的都应该检测到它的DNA。“不继承就没有源头，不创新就没有活力。”（袁行霈《诗歌要在继承中创新》）而我们所处的时代，是一个“可上九天揽月，可下五洋捉鳖”的元气淋漓的创新时代。改革开放以来，如火如荼的实践创新、理论创新、制度创新、机制创新等一系列创新，已经深深地植入了我们的脑海，广泛地进入了我们的生活。 受其影响，中华诗词创新也风起云涌、绵绵不绝。然而，“诗味”作为传统诗词创作的核心要素，我们有责任，也有义务，把它继承下来，传承下去——结合时代精神，继往开来让当代诗词充满“诗味”，使深深扎根在中华文苑沃土中的传统诗词，与其他民族文学形式一起在新的时代共同繁荣。

     二、要保有“意境”。积淀着华夏民族审美情趣的诗味说和意境论，是支撑中国古代诗词评论的两大核心理论。本质上都是一种关于诗歌的美学理论，两者有着内在必然的联系。意境的情景要素，使“诗味”这一描述性概念有了较为具体与可深化的审美内涵 ;意境的隐喻、象征、幻象和哲理性使“诗味”的审美内蕴富于立体的多层面性、多向度性；意境理论对诗味说予以了进一步的充实与发展 。“意境”旧时诗论家也称“境界”，“境界”一词出自于佛经，原指修行者领悟佛法所能达到的境地，后被南朝诗学所借用。初见端倪于刘勰的《文心雕龙·隐秀》“境玄思澹”之语，王昌龄的《诗格》首创了“意境”一词，经过唐代皎然的“取境说”、宋人严羽的“言有尽而意无穷”说、清末王国维的“境界”说，把意境论推上了古代诗歌评论理论的巅峰。“意境”同“诗味”一样，都是中国独有的一个诗学和美学术语，也是中国古代文人对世界诗坛的一个开发性贡献。诗的美，集中体现在意境上。意境美是中国古代诗歌所追求的最高艺术标准,也是诗歌欣赏的首要标准。我国文学史上优秀的诗、词、曲、赋,都蕴含着美的意境。如果诗的意境不美,尽管你有美的形式、美的语言、美的旋律,它也不会给人以真正的美感，也不会具有诗的艺术美。所谓炼句不如炼字，炼字不如炼意，诗贵意境等，都是在讲诗的意境的重要性。中国古代诗歌，始终都在追求意象与情感相互关照的最大张力，给人在听觉和思维上提供韵律和想象之美。其完美和成熟的奥妙除了诗词格律与表现内容的高度统一、音律和谐和字形协调所营造出的“诗味”之外，还在于中国诗人苦心追寻“空中之音”、“意外之意”、“味外之旨”等诗歌意境。意境是意与象的有机统一体，“境，非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。”（王国维《人间词话》）当代文艺理论家宗白华概括为：“意境是情与景（意象）的结晶品。”也就是人们常说的“情由境生、情景交融”的那种艺术境界，是抒情作品中呈现的情景交融、虚实相生的形象，是作者诱发和开拓读者审美想象的时空点。“意象”也是中国古代诗人首创的一个审美范畴，是我国古代诗歌评论中的一个重要概念。古人认为“意”是内在的抽象的心意，“象”是外在的具体的物象；“意”源于内心并借助于“象”来表达，“象”是“意”的寄托物。也就是说 “意”是指寓于“象”的诗人的思想、情感等精神世界，是为情感所修饰了的或由艺术所创建的“象”的影子；“象”是指客观存在的景物、物象，是“意“的载体或道具。理论是人类意识的最高层次，产生于人类的社会实践，又指导实践。诗歌，是人类进化实践过程中的意识产物，并且至今依旧不断地反应人们在实践活动中的情感体验，指导着人的社会活动。诗人在取客观之“象”进行诗词作品创作时，表“象”只是手段，表“意”才是目的。诗，就其创作的过程而言，总是“意象”在先，“意境”在后。可概括为将“意”借助某一时点的“象”用文字定格的过程。这里的 “象”，可以是现在的实景想象，也可以是过去的情绪记忆。亚里士多德说：“记忆和想象属于心灵的同一部分。一切可以想象的东西本质上都是记忆的东西。”诗歌创作离不开“象”，它是诗人身心感受与心灵体验最深刻最鲜明的情景，是由眼前之景（或记忆之景）所触发，而进入“壮难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”（欧阳修《六一诗话》引）的美妙境界的创作。中国诗歌对意境的掌握，对创造新境界的追求，归纳起来主要有三个方面，即：借物言志、借物抒情、借物明理，并早已取得了辉煌成就，例如：陶潜“采菊东篱下，悠然见南山”的天然意境、谢眺“余霞散成绮,澄江静如练”的绚丽意境、王维“大漠孤烟直，长河落日圆”的壮阔意境、李白“君不见黄河之水天上来”的雄放意境、杜甫“四更山吐月，残夜水明楼”的寒凉意境、白居易“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”的萧瑟意境……，读来令人沉浸其中，或心旷神怡，或暗然消魂，或意夺神骇......。然而，分析当前大量低质诗词作品产生的现状，一个最重要的原因就是脱离了意境的意象建构，使得意象苍白无力、平淡无味。更有甚者，打着创新的大旗，抛弃了“意象只是营造意境的手段和材料”的传统诗词创作原则，创作出了一批非诗词的诗词作品。比如某期刊刊登的七绝“万亩鱼池盛世基，湖区发展遇明时。承包养殖营销好，乐为农民赋小诗”和七律“太行天脊镇晴空，抗日战旗入陉红。九路反围驱虎豹，百团鏖战见英雄。东征截断平汉线，西顾绵连延水溶。铁壁铜墙屹敌后，汗青永照颂丰功。”等等，读来味同嚼醋，令人眩晕。意境是诗词艺术的根本，是诗词艺术的灵魂。当前，我们也必需要把营造不朽的意境，作为诗词创作的追求目标，深入地研究”意境”的内涵和外延，创建现代的、大众的、科学的意境论，指导现代诗词创作，以确保中华诗词血脉相传，“一万年也打不倒”！

     三、要保有“格律”。中国传统诗词是中华五千年文化的重要组成部分，是中华民族集体智慧的结晶。她发祥于勤劳勇敢的华夏各族人民火热的社会实践，经过历代文人志士呕心沥血的探索、精雕细刻的创作，成为民族文化之瑰宝。以格律诗词为代表的中国传统如熠熠明珠，在绚丽多彩的中华文苑里闪烁着耀眼的光辉，堪称世界文化宝库中的一朵奇葩。中国古代诗人都非常重视表达形式，讲研体裁或格式，可谓是纷繁杂呈、洋洋大观。曾被誉为“宋代诗话压卷之作”的南宋末年严羽的《沧浪诗话》一书，将“体制”单列一章，以其书一半以上的篇幅详说诗体；在严羽之前，北宋郭茂倩所编著的《乐府诗集》，仅在乐府的十二大项之下所包含的诗体就有一千多种；当代郭纹铭主编的《中华词谱集粹》收录的词牌就有1188体。然而，在诸多诗体中，格律诗词是最具典型意义的诗体。它产生于南齐永明年间，当时，在诗歌创作上“声律说”盛行，注意音调和谐，逐渐形成了“永明体”——格律诗的雏形。在唐高宗及武后时期，宋之问、沈全期完成了“五言律诗”的定型；在唐中宗景龙年间，沈全期、宋之问、杜审言等，形成了“七言律诗”的定型。他们不仅提倡诗歌应讲究声律和对偶，而且还提出平仄相粘的规律，最终确定了“篇有定句、句有定字、字有定声、韵有定位、律有定对”等基本规则和严谨结构，形成了独具特色的格律诗（后期的词、曲也可称为格律诗）。至此，中华诗词发展和繁荣开创了一个高度成熟的黄金时代，并绵延到了今天。一如著名诗人诗论家公木先生所说“它的格律形式是经过成百上千年的摩挲砥砺、在实践中已经使大家觉得是一种最方便、最熟练、最得心应手的文学样式，可以拈来随时应用，即兴吟哦。它的语言、音韵，它的节奏旋律，已经浸润到人民生活和意识的深层，养成了我们民族潜在的审美观念和习惯”。当然，任何事物的生存和发展都要适应不断变化的环境。古典诗词格律虽然是经过历代众多诗人词家磨炼而成，具有许多稳定的内涵，但是从唐朝到今天，汉字的“入声”消失了、汉字的笔画简化了、新诗歌出现了......因此，继承和发展古典格律诗词，使之能够更好地反映时代生活风貌，就必须得大胆创新，把格律诗词的创作从确属僵过时了的古诗韵的束缚中解放出来，使之焕发出无尽的青春活力。其实，就主体诗体而言，从古到今一直都在创新着：风雅颂消失之后，创新成了骚体，再发展就成了五言乐府，接着又创新成了赋体，最后发展成格律诗（含宋词和元曲）。那么，现代格律诗词的形式创新发展的必由之路是什么呢？国务院副总理马凯同志在《再谈格律诗的“求正容变”》一文给予了深刻而精辟的的回答。他说：“在形式上，就是要‘求正容变’，即尽可能地遵循‘正体’——严格的诗词格律规则，同时又允许有‘变格’。”他认为：中华格律诗作为一种特定的文学形式，区别于其他文学形式的基本属性和特征就是“五定”要素，以及由此而产生的“五美”，即“均齐美、节奏美、音乐美、对称美、简洁美”。是先贤们在长期诗歌创作过程中经过千锤百炼后形成的“黄金定律”，是宝贵的艺术财富。并强调：格律是诗作的形式，形式要服务内容，应允许适当变化，提倡新声韵，主张“平仄”在特定的情况下可以灵活变通等，为广大诗人词家和爱好者的创作提供了基本遵循。对此，我们必须要深入学习，形成广泛共识，成为创作自觉，让古老的格律诗词永葆生命活力。

     中华诗词，“几千年来，按照这种大美的形式，中华民族一代又一代创作出了大量脍炙人口的光辉诗篇，其内涵之深，形式之简，音韵之美，数量之多，普及之广，流传之久，影响之大，是世界上许多以拼音文字为载体的诗歌难以比拟的。”（马凯《在中华诗词研究院成立大会上的讲话》）当然，其创新发展也是无止境的。本文意在抛砖引玉，期盼有更多的专家学者对构建现代诗词审美标准和激励机制、吸纳时代因子和运用时代手段创作格律诗词等问题作出专门而深入的研究，以理论上的高起点来促进诗词创作的高质量，以标准的统一性来推动中华诗词的繁荣发展。