丁鹤葆  江蓉

山水诗是用诗的语言合成的人文意象，是色彩纷呈、画面斑斓的语言艺术，它传递给欣赏者的是美感的画面，艺术的品味，无尽的遐想。中国山水诗由于所处的独特文化氛围和历史气象，自然散发出无与伦比的美的气息，诚如中国美学史所言：“我国古代山水诗或山水画中，鲜明的体现了我们民族对于自然的审美意识，包含着我们民族对于自然美的理解，完全可以经过科学的分析而做出理论的概括。但山水诗或山水画本身却不是关于自然美的理论。”本文仅就中国山水诗本身的艺术审美价值做出探讨，而不是对其反映的自然美的探究。

一、中国山水诗的发展历程

1、中国山水诗的界定

尽管自刘勰早在《文心雕龙》中便有“庄老告退，而山水方滋”之说，但时至今日学术界对于山水诗的界定仍然存在边缘模糊的处理。丁成泉的《中国山水诗史》认为：山水诗，顾名思义，是歌咏山川景物的诗，是以山河湖海、风露花草、鸟兽虫鱼等大自然的事物为题材，描绘出他们的生活形象，艺术地再现大自然的美，表现作者审美情趣的诗歌。而那些仅仅以自然景物为比兴的材料，作为言志抒情媒介的，不能列入山水诗的范畴。又曰：山水诗是一种特殊类型的诗歌，它表现的就是山川景观，不一定是诗人主观情志的渲染，虽然山水诗也不排斥抒情言志，但山水诗的主观情感不占据作品的中心位置，其表达方式也以隐蔽为好，否则它就失去山水诗的特殊品格，不成其为山水诗了。最典型、最纯粹的山水诗是描绘山川景物的生动形象，艺术地再现大自然的美，表现作者对自然美欣赏和热爱之情。王国璎的《中国山水诗研究》亦认为：山水形象的模拟是否为其作品的主要目的，以及诗人和山水之间是否达到一定程度的融洽关系，于观景之际忘却社会人生之我，是为山水诗的界线。由此可以看出，界定山水诗的关键不在于诗的描写对象，而在于诗中物我关系的处理，情景的融通联系。在当代的诸多山水诗集和山水诗研讨中，我们经常可以看到种类驳杂的山水诗选，归集有以下三类：

第一种类型：以道德精神为依照的人对自然山水美之欣赏。这类自然山水诗，往往借用自然物来寄托自己的高贵品德、赤子情怀和远大理想，是以道德精神为主的人对自然万物的观赏或人与自然的合一。在这些诗人眼里，自然山水之所以为人们欣赏，并不仅在于自然山水本身的美，而主要是自然山水所蕴含的精神符合人的某种道德或精神。如杜甫的《望岳》诗：“岱宗夫如何，齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生层云，决眦入归鸟。会当凌绝项，一览众山小。”

第二种类型：以宗教精神为依归的人对山水自然的观照。佛家道教也有爱好自然的意向，佛道对于山水诗的影响也产生巨大的影响。古人有诗云：“天下名山僧占多”。这些诗句都道出了一项基本事实：佛教与山水自然有着十分密切的关系。如唐朝著名诗僧寒山有诗曰：“登陟寒山道，寒山路不穷。溪长石磊磊，涧阔草濛濛。登陟寒山道，寒山路不穷。苔滑非关雨，松鸣不假风。谁能超世界，共坐白云中。”

再如我在游览三清山后写的一首诗：“飞身越险上三清，烟雨岚风弄小晴。藤蔓枝柯齐吐翠，断崖栈道并凌云。奇松怪壁迷人眼，妙道仙风卷细尘。破浪扶摇云雾里，高歌拄杖好攀登。” 作者都是寄情自然山水来摆脱尘世烦扰，超越凡俗，从而升华到洞明佛性、了悟自性的禅佛境界。

第三种类型：以审美精神为依归的人与山水自然的融合。出于纯粹审美的眼光来观照洞察，并且将自然山水与人格主体融而为一，在山水中获得身心的舒展，在山水中无拘无束，相互理解，泯然物我，并在自然中看到自我的无限空间，看到自我存在的价值和意义。从自然山水中追求并获得一种不受任何拘束的大逍遥大自在。试举笔者的《湖北罗田天堂寨圣人潭漂流》为例：“放歌直上九重霄，七彩云霞助我漂。才入涧波催艳艇，忽吞急浪卷红娇。惊魂未定欢声起，秋水虽凉冷意消，十万青山随影动，纵身一闪过奔涛。”这种类型的山水诗最符合山水诗的一般定义，最纯粹地表现了山水诗的审美取向。本文以下内容皆以此类山水诗为对象。

 2、中国山水诗的发展历程及文化内涵

中国山水诗的创作历史追溯到我国第一部诗歌总集《诗经》。在这本诗集中虽然没有单独涉及到山水，但也偶有描绘自然景色的佳句，如《秦风·蒹葭》中“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”。其中前两句写出了白露变成霜的景致，表现了季节的变化。当然，这是我国山水诗创作的萌芽。

山水诗的形成是在魏晋六朝时期。这一时期，人们除却礼教的面纱，立然发觉现实世界的混乱无序，而逃避于山林间，才发现自己之所以时常忆念自然，原来是自然界充满了无限的生机与无穷的魅力，一时间游园观山览水之风蔚为大观，行乐于自然美景中的诗赋连篇。人们把自己的美感享受传达出来，将眼前的山水再现为声色动静交织的风景世界，如初期庾阐、顾恺之、湛方生能把眼前山水转换为笔下山水。后期从谢灵运到谢眺、何逊、庾信等已能极娴熟地表达自然景观，山水不再是静态的复现，而是动态的呈现，是充满生机的鲜活山水了。象“野旷沙岸净，天高秋月明”、“天际识归舟，云中辨江树”等都是描写山水的绝妙警句，但总的来说，南朝山水诗还处在寻找意象的探途中，其注意力还是主要在山水之”形”上，穷形极貌，很注重营造清丽的意趣和气氛，追求一种天生丽质的原生态，其山水多呈自然通脱而新奇富艳的美学气象，而正是因为对形的过分着力，未能解决好形与意的关系。

    时至唐代，随着唐诗的繁荣昌盛，表现山水景致的诗歌开始趋于成熟完美。这一时期不仅山水诗创作达到高峰，山水诗人也群星灿烂。孟浩然、王维、李白、杜甫、韦应物、柳宗元、刘禹锡、杜牧、韩愈等等，都是一代山水诗高手，山水诗的质量和数量都是空前绝后。这里必须提到的一位大师是王维。王维在山水诗上开创了一个崭新的时代，将山水诗推上艺术的峰巅，并且奠定了山水诗虚静空灵的美学标准， 而内化为中国人的比较稳定的审美心理结构，而这与他在绘画上的创造性开拓也是分不开的。唐代大批优秀诗人共同创造出浑融、完美、自然、清新的一代诗风，帮助和推动山水诗向个性化、风格化的方向发展，脱离了追求形似的初级阶段，达到形似更兼神似，神形兼备的高度艺术境界，不仅反映出山水的形貌，更写出山水的精神和丰富的个性色彩。

宋代以降，诗人们比较注重对哲理的体悟，往往以冷静的观察思考代替热烈的感情抒发。对于道和理的寻求，往往使山水诗蒙上了一层人性的面纱，脱离了山水诗本质的美感和艺术特色，而且由于时代的原因，宋代诗人们的心气和才气也难以浸心于山水之作。真正的山水诗作高手仅限于苏舜钦、林逋、梅尧臣、杨万里等。

二、中国山水诗的艺术特色

中国山水诗善于塑造意象来写山水之形，状山水之貌，并运用对比的技巧来呈现山水的整体画面。

l、意象的塑造：

（1）名词片语的孤立，促成意象的产生。汉语的语法结构，有利于意象塑造。通过名词片语罗列、叠加，或倒转句型，或时间与空间的插入，都能以最简练的词语表达最可能大的意象。

（2）动、静的转换描写。静态给人具体感，是刻画物性的准确方式。通过山水景物的素描，来望造意象，当然是最自然真实的手法。而动态传神，通过新巧的用字、拟人化、合理的时间副词和句式的运用，来传递山水之神韵。

2、整体画面的构建：

要做到“以少胜多，情貌无遗”，山水诗人最常用的手法就是对比的运用，通过字句间意义的对偶，以意象与意象的对比关系来唤起象外之象，景外之景，如空间对比，南北东西、地势起伏、景物高下、山水、俯仰、远近、大小、声色、朝夕等。而把这些不同视点的自然景物并置共存于空间，正是中国山水诗画面构图的特征，正如中国传统山水画，以多重或回旋的视点，并任其空间虚拟式的延展和扩张，来把握大自然的全境。当诗人以心灵之眼从全体看部分，把不同视角的全体景象排列组合成一副有精神气韵、流化不息的艺术画面，让读者也可以多重或回旋的角度同时看到山水现象的全貌，而且由于其中没有诗人“自我观点”的障碍，没有诗人个性的介入和情绪的干扰，我们可以直接去感应自然山水万物万象共存并发的本来面目。

我们通过王维在青白两色的运用上来体味上述特点。

日落江湖白，潮来天地青。（《送邢桂州》）

白水明田外，碧峰出山后。（《新晴野望》）

白云回望合，青霭入看无。（终南山）

湖上一回首，山青卷白云。（《欹湖》）

悠然远山暮，独向自云归。（《归辋川作》）

九江枫树几回青，一片扬州五湖白。（《同崔傅答贤弟》）

王诗的创造性有三点要特别指出：第一，其诗中两句对举，清白比映，自然界里单个的形象因此而形成了相互关联的充满了意义的情趣的关系形式。于丽语中见质朴，于绮靡中见风华，这便是山水诗的高明处，诗人以清白二色显示出语言的素朴天然，淡然而见清纯飞动。第二，王维诗中的青、白之色用以表现山水的动态，表现时间和运动，云霭淼漫的飘忽，气象变幻的玄妙，清高邈远的情态，形成优美的动感。我们在青白二色中可以清晰感觉到诗人的内心节奏，谛听到自然界生命的韵律。第三，融人情美、社会美于自然美中。借景抒情乃魏晋六朝的传统手法，甚至可以追溯到诗、骚，而在此青山白水已不是背景，也不是用作烘托渲染的自然景象，情在景中，景即是情，是一片心境。如果我们结合具体事件而又以特定的角度来审视这些青、白，就可以体味出包孕于其中的丰厚意蕴。

三、中国山水诗的艺术价值

l、诗画一体：

朱光潜先生批判过这样一种说法：画只易于描写静物，诗只易于叙述运作，因为动作在时间直线上相互承续，而诗所用的声音语言也是如此。静物各部分在空间中同时并在，而画面的形色也是如此。为什么这种说法站不住脚？正如前面所分析的，中国山水诗的历史发展和艺术特点决定了中国山水诗与中国山水画的同源性。中国山水诗的化静为动、整体构造都达到了出神入化的地步，试看：

野旷天低树，江清月近人。

大漠孤烟直，长河落日圆。

疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。

诗有诗情，画有画意，两者的共点在于“境界”。王昌龄说：“搜求于象，心入于境”；孟郊说：”大地入胸臆……物象由我裁”。所谓“象”即一般形象，后来延伸为物象、意象、想象等等。“圣人立象以尽意”，借景抒情，其景为象，其情为诗。王维的《蓝田山石门精舍》便是此诗境的代表作品：“落日山水好，漾舟信归风。探奇不觉远，因以缘源穷。遥爱云木秀，初疑路不同。安知情流转，偶与前山通？舍舟理轻策，果然惬所适。老僧四五人，逍遥荫松柏。……笑谢桃源人，花红复来觐。”王诗情逸、闲雅，意境深远，其画大抵意境相似。

2、美感经验：

山水诗美感的展露，即任山水以其本来画貌自然展现。作者向读者展现物我相融，以物观物的境界，领悟自然现象本身即自成道、自成理。

（1）物我和谐，彼此为伴。深林人不知，明月来相照。（《竹里馆》）

相看两不厌，惟有敬亭山。（《独坐敬亭山》）

（2）物我同归自然，各显其象，各得其所。

《鸟鸣涧》：人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。

《江雪》：千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

（3）人迹全无，但万物万象，物各自然。

泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。（《绝句》）

势从千里奔，直入中流断。（《西塞山》）

不论山水诗中的物我关系如何，不变的是真理：惟有诗人忘却社会人生中的自我，才能享有山水的美感经验，自然山水才能在不受个性介入或情绪干扰的状况中，以其本来面貌自然显现。

所谓美感经验，乃是诗人在观赏山水形象直觉其美的心理活动，在美感经验中，诗人必须聚精会神，耳目所及只是当前的山水形象，心中浮现的只是山水的声色状貌及其洋溢的精神气韵，而不是与之相关的使用价值。由于没有“我”的干扰，故可对山水的本来面貌作最真实的观赏，最直接的欣赏。这种观赏纯粹是观照性的，是一种与现实人生毫无相关的心灵陶醉。但是中国诗人的山水美感经验虽然起于形象直觉，却又不止于形象；虽然通过耳目感官，却又超越耳目感官的领悟范畴。

3、山水诗对于中国古诗体系的贡献

诗言情，在中国这个诗的国度，诗歌自诞生以来就被赋予了歌颂人生和反映社会的意义。我们知道，中国自古以来叙事诗极少而抒情诗极发达，抒发主观感受的诗篇远远多过白描事物的诗篇，以我观物，托物言情，是传统文化教育下的诗学观念。“在中国美学看来，美只能存在于满足人的自然生命欲望与现实社会伦理首选要求这两者的统一之间。”(《中国美学史》P30、17-19)以“我”观物，有时甚至会令诗人对眼前之景视而不见，陈子昂的《登幽州台歌》便是最好的例子：

前不见古人，

后不见来者。

念天地之悠悠

独怆然而涕下。

由于诗人登台远望时心中充塞着伤时感遇的激情与悲慨，放眼四望，看见的不是幽州的山水风景，却是在茫茫宇宙的浩大无垠时空中孤绝渺小的自己。“前不见古人，后不见来者”，两句表现的是诗人先入为主的“心目”活动，其视野不是外观的，而是内省的，其接触的是一个有主观情绪概念的“我”的世界，而非眼前呈现的客观具体的“物”的世界，因此才“念天地之悠悠，独怆然而泪下！”再如 杜甫的《登岳阳楼》，诗人眼中所见的并非洞庭湖的真实景色，却是在浩瀚洞庭的陪衬下孤独潦倒、忧国忧民的自我，“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”两句，表面上是在描写洞庭的雄伟与辽阔，实际上不过是由诗人的知性和概念构成的抽象印象。孟浩然的《望洞庭湖赠张丞相》诗中也有“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”的句子，但是孟浩然写的是干谒诗，王夫之即指出，同样是描写洞庭壮阔景象的，较工部“吴楚东南坼”四句，上景下情，为律诗宪典。此例能较为清楚地说明山水诗与非山水诗的区别。

在中国古代灿若星河的诗歌宝库中，山水诗无疑是最清新洁净的一块瑰玉。它以自然界本身蕴涵的精神气韵作为审美客体，无距离地展现人与自然的天然统一，在摒除世俗生活对天然情感的污染之后，贡献出了本质的美感。对于传统“文以载道”的中国文学观来说，山水诗的兴起无疑是一个极大的发展，给中国文人的思想和审美意识带来的一片新的栖息地，它已成为中国文学宝库中不可缺少的组成部分。

 

参考书目：

《中国美学史》，李泽厚、刘纲纪著，中国社会科学出版社，1984年，第一版

王国璎：《中国山水诗研究》，台北，联经出版公司，1986年，第一版

丁成泉：《中国山水诗史》，华师出版社，1990年，第一版

胡晓明：《万川之月：中国山水诗的心灵境界》，北京，三联书社，1992年，第一版

朱光潜：诗论>，北京，三联书社，1998年，第二版

韩经太：诗学美论与诗词美境）），北京语言文化大学出版社，2000年，第一版