诗人深入生活与诗词创新的关系

 

当前中国发展百业俱兴，旧体诗词也是社会发展过程中一种与时俱进的文学体式，如果不能合时宜，就会面临被淘汰的命运，这也是自然法则之一种。输入新鲜血液后的旧体诗词，完成了旧瓶装新酒的完美蜕变，不但让世界惊艳，也让自己完成了化茧成蝶的优雅转身。原因何在？笔者从诗词如何反映现实生活和诗人深入生活与诗词创新的关系两个方面做简述，以期抛砖引玉，与诗道同仁共同探讨这个现实问题，继雅开新，把旧体诗词发扬光大。

一、 诗词如何反映现实生活

１、 诗词的服务性

多年的诗词创作与研究，个人以为，诗词除却本身的文学性外，还有它的服务性。表现为两种倾向，一是服务于国家，一是服务于群众。显然，无论今古，后者更具有旺盛的生命力。近年有道高考多选试题是这样的：提倡诗歌要更多地反映现实生活，达到教育目的的诗人是谁。答案四个：A韩愈，B李白，C杜甫，D白居易。答案自然是D。无疑，在这方面，唐代大诗人白居易为我们做了表率，开了先河，他的诗词作品，总是通俗易懂，从民间中来，到民间中去，正因为白居易的这种现实生活诗词观，使他的诗作被广为流传。民间的力量，显然更具有传播性。把庙堂与市井结合起来的诗词，去掉官腔，自然更得民心。比如白居易的《忆江南》词，至今犹为后人所乐诵，原因就是他的现实生活味道极浓，不生辟，不做作。这方面，今人也不逊色，说个当代伟人吧，毛泽东，他的诗词气象宏大，气场强悍，气势轩昂，既有生活气息，可谓是从群众中来到群众中去在诗词中最可意的应用。一代伟人不但给中国创造了新纪元，也在诗词方面给我们创了新高，做了标竿，真是可钦可佩。他的词作《沁园春•雪》，彼时曾让老蒋为之伤透脑筋，组成团来想压倒这首澎湃激昂的力作，结果绞尽脑汁，未能如愿，给诗词史添了一段佳话。毛泽东年轻时在谈论梁启超的治学道路时,曾经说过:“观其自述,亦是先业词章,后治各科。盖文学为百科之原。”毛泽东早年在词章之学方面是下了很大功夫的。除了能背诵大量的古文诗词之外,他还能写一手漂亮古文、创作出一些优秀的诗词，他不但是新中国的“皇帝”，也成为让人羡煞的抵达旧体诗词巅峰的当代“诗词皇帝”。 毛泽东诗词是毛泽东在革命及建设各年代对生活现实做高度艺术概括而写成的,是中国现代文学宝库中一串璀璨的明珠,具有极高的思想价值、历史价值和艺术价值。毛泽东诗词风格奔放豪迈,意境深远阔大,语言精警、凝练、活泼,是革命现实主义和革命浪漫主义的完美结合,表达了诗人于国、于己丰富而细腻的感情。 虽然国内外对毛泽东诗词的研究早已达到很高的程度。毛泽东诗词无论从意境还是辞藻来说都具备成为歌词的品质。毛泽东诗词自50年代陆续发表以来,也带来了一场为之谱曲的热潮。毛泽东是现当代的文化巨人、伟大诗人,他的诗词对当代的诗歌创作尤其是旧体诗词的创作,有着巨大的影响。然而对其诗词的研究,谈其对现实社会生活关系的多,而对其诗词的历史渊源的探讨较少。对毛泽东诗词从中华民族文化精神与艺术形式传统两个方面,系统地分析它与唐宋诗词的渊源关系,及其对古典诗词的文化精神传统及艺术形式的全面继承、批判、超越与创新,对于繁荣当代社会主义的文学艺术的创作,尤其是诗歌创作,有深刻的借鉴意义。我以为，这种因词而谱曲的现象，应该成为今后诗词创作的一个方向。

2、诗词的传承性

不管格律的束缚是种怎样的抑制，但是，我们都知道，如果没有格律，也就不称其为旧体诗词了。这也是旧体诗词的魅力所在。所以，掌握旧体诗词的格律，对平仄入声有所了解，即便用新韵，也一定要懂得旧韵的道理，这才能使我们写好旧体诗词。连道理都不懂，我想写好旧体诗词不过一纸空言，就算有形，也不会得其神。传承是旧体诗词不可泯灭的发展轨迹，怎样传承，传承些什么，舍弃些什么，对我们则是一种筛选的过程，也是一种旧体诗词不断焕发生命力的有益探索。随着入声字在新韵中的消失，写新韵有它一定的时代可行性，也有更广大的人群参与到旧体诗词的大军中来。队伍强大了，接下来自然要对诗词庞然大军的整体素质做一番拔高。诗词创作在艺术个性上的平仄独特风格。极具雅趣。诗人目力所及乃至思之弥深的事情甚多，那些具体的现象竟然羽化升腾成具有极大包容性的意象，使之接近和触及某些最本质的东西，用诗的语言。这也是一种诗家的作派，不妨之称这“诗范儿”。传承的起点，总有原初的诗词。它们因为精品，在大浪淘沙后，成为经典被流传下来。今日读来，依旧荡气回肠，回味无穷。比如李清照的“九万里鲲鹏正举”，比如岳飞的“三十功名尘与土，八千里外云和月”，再比如“谈笑间，强虏灰飞烟灭”，读来为之动容，佳篇圣句，真乃俯拾皆是。

3、诗词的创新性

有深厚的文化底蕴虽然是写好旧体诗词的前提，但当前，有不少旧体诗创作者，写出来的旧体诗词看起来读起来都像模像样，待把他们的作品往古诗词中一放，有时都分不出当代古代之作，这，其实是种退步，今人习古，可以有古味，但不能没有新意而泥古。毕竟不同时代，既然不是生在古代，创作古代风格的诗词，实在有脱离实际之嫌。说得直白些，就是继雅有余，开新不足。诗词不有“夹生饭”， 新旧韵不是问题，问题是我们的旧体诗词如何能破中有立，写出新意，又不泥古，又不脱离现实，成为有滋有味的文学佳肴。放眼当今诗坛，旧体诗词创新，不得不提到一位代表性人物，他就是现中华诗词研究院副院长蔡世平先生，一身书卷气的蔡先生，在诗词创新方面给我们做出了很好的表率。他的诗词，用语清新自然，与生活合辙，大量使用百姓喜闻乐见的语言到诗词中去，成为一种新的风气，也把旧体诗词带入到一种前所未有的境地。读蔡先生的诗词，舒服妥贴，如沐春风。这也是我国著名诗词方家周笃文先生提出的“继雅开新”论的代表人物。比如蔡先生的词作《烛影摇红》：梦写情词，醒来尴尬平常句。夜深明月影双双，和泪相思诉。无奈肚空笔瘦。到娘家，问寻泥土。陈腔去也，烟火人间，天天新韭。再如《小重山》：一片心伤落碧条。雨随春梦到，打芭蕉。近来词客好心焦。长短句，句句不妖娆。总是路迢迢。多情人去后，信音遥。非烟非雾哪能描。愁如许，惆怅读离骚。

蔡词最大的优点就是其词贴近生活，有世俗烟火味，与古白居易之词有的一近，但又不完全相同，为中国诗词发展提供了实验与创新的范本。

4、诗词的艺术手法

诗词从其现代风格到思想内容，都可创新，但不能胡编乱造，更不能与史实脱节，成为假大空。星汉老师在24届诗研会上曾有篇诗论，题目是《该死的十三元》，当时读来印象极深。他是个于诗词创作与研究都有一定造诣的诗词方定，他一面不喜平水韵之束缚，一面又以其作诗词，这种奇怪的矛盾现象，我私下称之为“骨灰级诗词爱好者”。诚然，我们有必要了解古韵，在创作中则可以新韵创作诗词，也可以古韵。古韵虽今天不为某些人所能理解，譬如入声字，但它的艺术魅力和艺术生命，是没有止境的。也可以说得再直白些：诗词的格律韵律，是诗词在改革和创新中必须坚持的一条“底线”。所有的改革和创新，都必须在这个原则允许的范围内进行。任何借“改革”和“创新”试图突破这条“底线”的想法和做法，都是不能允许的。有人曾说，文人咏史怀古,其文化心态基本不出儒道两家模式。按照儒家世界观和价值观去缅怀古迹,诗人在古今感慨中必有所褒贬,总结经验教训,以期对社会政治或自己现实人生有所指导。按照道家以宇宙为本体的世界观去观照历史,则表现的是超越的智慧:历史留给人类的毫无例外的是破败荒凉,没有任何意义,我们唯一能把握住的是现实的人生,超越历史的凡俗,享受美好生活。两种文化心态,都可借助于诗词，淋漓表现出来。从这个层面来说，我更喜读星汉先生的“西口古渡，为民歌《走西口》作”：当年杨柳舞婆娑，对岸依然黄土坡。馀韵未随歌拍尽，真情耐得日光磨。千秋古渡三关口，万里长城九曲河。从此西风吹梦醒，荒村不见小哥哥。

二、 诗人深入生活与诗词创新的关系

“源”头活水的“源”字，很有深意。诗人深入生活与

诗词创新之间，其实也有个看不到摸不着但确实存在的微妙所在，那就是诗人深入生活与诗词创新的关系。

1、习近平总书记的一阕《念奴娇•追思焦裕禄》，给中国当代诗词注入了相当的活力

主席填词，令国人为之振奋，令诗词界惊喜。如能开当代诗词之新页，着实是功德之事。从毛主席到习主席，诗词的传承终于找到可以皈依的精神归宿。事实上，国务院副总理马凯同志多年来致力于诗词创作和为旧体诗词发展付出的关心与扶持，更让我们体味到诗词发展的美好前景。诗词也可以申请世界非物质文化遗产，习总书记的一阕《念奴娇》，真的气壮山河，细读之下，更有感佩：魂飞万里，盼归来，此水此山此地。百姓谁不爱好官?把泪焦桐成雨。生也沙丘，死也沙丘，父老生死系。暮雪朝霜，毋改英雄意气!依然月明如昔，思君夜夜，肝胆长如洗。路漫漫其修远矣，两袖清风来去。为官一任，造福一方，遂了平生意。绿我涓滴，会它千顷澄碧。不但是旧体诗词的打了一针强心剂，也给旧体诗词开创了一代新风。那就是诗词创作的方向性，面向大众，把时代先锋人物用诗词的形式表现出来，这不但是诗词发展的一条出路，也是诗词的一个创作视角的拓展。

2、有些用语与时代的相生相灭

“关注现实、艺术创新、风格独特的诗歌，必然具有强韧的生命力。”这是诗词界的共识。时下，某些口语和习惯用语，有的流传下来，有的新派生出来，都在时光的流逝中有了不大不小的改变。那些随着时代潮流而不被使用的词句，今番诗词中再用，不但生涩无趣脱离时代，也缺少生活气息，不能被广大群众接受，如果再用，就是不智之举了。而活泼泼的现实语境中的那些可爱之语，如能可意地应用在诗词之中，必将成为点睛之笔，百姓乐读，官员也喜诵之。这，才是诗词致力努力的方向。相对来说，在这方面，我比较欣赏年轻诗人韦树定的一些作品，大多与生活密切相关，读来如行于市井之中，特别舒坦。顺应时代是一切事物发展的必然规律，诗词也不例外。比如韦树定的《清平乐•老张生日索诗，补寄二首》刁江死了，你带春风跑。你说天涯诗不老，你爱山歌多少？你多年后爷们，为她文字私奔。一阵秋光扫射，你如何葬乡魂？又：青青五月，收录机呜咽。生日那天枪决佛，你饮山歌如血。后来春不吭声，我们逃入围城。挑起斜阳扁担，水田种满来生。读后，倍觉生动与灵气。人们的社会生活是诗词创作的源泉，把当代诗词创作“纯文学”化绝对不是正道，同时，认为诗词创作离社会现实“越远越好”也不可取。譬如笔者的《唐多令•七夕》：千载爱呢喃，银河这道关。似他们、我们之间。所以忧耽情有碍，被桎梏，锁尘缘。    捱着数流年，心期那一天。待重逢、细说悲欢。梦里轻轻牵我手，告诉我，别为难。至于《西江月•大野迎春》：顽草坡南言梦，白云坡北回眸。蟠龙山顶望中收，三月桃花醒否？     本想春风从我，谁知她要自由。原来一个犟丫头，真爱何妨放手。还有《鹊桥仙•题妇人吹笛图》：枯枝堪比，孤鸾堪比，比比难言心事。灰衣辜负玉容颜，问春在、红尘哪里。    梦醒是你，梦中是你，深闺笛声又起。不知可否有灵犀，解开这、痴心痴意。在这里，我有意以散文语入旧体诗词了，这种尝试，我想可能会带给诗词另一个层面的感觉吧。妥与不妥，还望文家指教。

３、 诗词的责任与担当

因为过度抓经济，不知不觉中整个社会日渐麻木，人们的思想愈来愈自私了。这种情况下，“中华诗词”太应该站出来，最起码起到唤醒人们麻痹神经的作用，激起骨子里的良知。诗人的正义感体现在哪里？用诗词为枪完成思想上的讨伐，已成为当务之急。文章合为时而作，诗词何尝不是？

所以，创作一些社会主义正能量的诗词也就势在必行。诗词创作只有带有赤诚的人文关怀和厚实的现实担当，才会万古不朽。正能量入诗，不少人说这种题材不好写，其实是因其心中的正义感渐失之故。真正的正义，如同“人间正道是沧桑”那样，有感而发，才是上作。闭门造车，再细腻的臆造也没有生命力和感染力。诗词的创作角度可以多样化，但真正的好诗词，这个“好”字，却使无数诗词人费劲心机，左揣右摩，不得要领。我认为，只要是心灵深处的至情至性的情感，流于流端，都是值得称颂的作品。婉约有婉约的妩媚，豪放有豪放的气魄，只要能在各自的情境中，写出特色，就是上乘之作，这样的诗词才会得到群众的肯定。当代诗词不创新就没有出路.创新离不开现实生活,离不开诗人对生活的亲身经历与切实感受.诗人也只有深入生活,才能获取丰富的创作素材,激发更多的创作灵感,才能使自己的作品与时俱进,有所创新。杜甫的诗歌大多反映现实生活，表现忧国忧民的细想，被后人尊为诗圣，他集诗歌艺术大成，对后来的诗人有着深远的影响，因此被后人尊为诗圣。在中国古典诗歌中的影响非常深远，备受推崇。这是古代的亲民诗人的以诗词为载体的精神永恒性得以传承的实证。诗词要的就是这种不拘泥于一时一事，一个情增境的创作，它可以涵盖方方面面，尤其成为开思想经纬的“领跑者”，这就是诗词超越世俗的伟大之处。以习总书记的《念奴娇、追思焦裕禄》，到全国响起学习焦裕禄的热潮。我想，对思想灵魂的洗涤去垢，才是我们所要遵循的吧。

笔者在这方面，做了尝试，权作抛砖引玉吧。比如：七律《遇老人摔倒扶也不扶》：如何正道择艰辛，教育偏差是主因。经济腾飞虽有力，思维颓废却伤神。十年树木非虚语，百载树人为法门。即便搀扶犹惹火，依然无畏愿烧身。再如《美国小孩言“杀光中国人”有感》：灭族之仇种入心，凝眉再忆美相侵。联军八国争先略，稚子百年挑衅吟。肤色凭谁分贵贱，童真教我懂阴森。从来强悍需强者，灌顶醍醐剔杂音。还有《喝火令•党旗》：赤色中华梦，镰锤盛世金。象征群众系民心。九十三年弹指，崛起意难禁。　　改革真出路，繁荣演绎深。固基强本大胸襟。猎猎飘扬，猎猎践方针。猎猎聚魂凝气，恣肆巨龙吟。对外则有：《成立东海防空识别区有感》：以国为家心欠安，皆因领土起波澜。钓鱼岛上纷争起，识别区中意见寒。何以扶桑能拓展，只容华夏做旁观。美之阴险终年在，贼心觊觎我地盘。

总之，但从全国范围来说,似乎有些诗词研究或创作者把"革新"放在压倒一切的第一位,而所谈的"革新",又多半是指诗词旧形式的突破和新形式的建立、创造。以为诗词写作者如果不首先重视这个问题而"因循守旧"地还是按照旧形式来作,不敢打破旧瓶,决难装好新酒,即使所作精工,总非豪杰之士。于是一些人急于从形式上谋求所谓的突破、改革,把注意力集中在这上面。影响所及,使得好些同志在理论接受上感到迷惑,在写作实践上不免彷徨,甚至畏缩,感到有一种压力存在。事实是，深入生活的问题就成为每一个诗词作者不可回避的重要课题。因为没有众多的、优秀的现实主义的作品出现，当代诗词就失去了存在价值。争取到经济生活第一线去。时下的群众路线教育实践活动，强调实现现群众对接的最后一公里的问题，那么我们不妨深思一下，诗词与民间这种雅与俗如何联系的最后一公里，该怎么走？

 

 

 

浅谈马凯关于诗词格律的“求正容变”

 

【内容摘要】本文以马凯同志提出的诗词“求正容变”为论点，从近体诗的求正容变的理解、意义及其求正容变的方法举措各方面，详细阐述了当代文学空前繁荣的情况下，百家争鸣、百花齐放的文学园地里，诗词的传承和发展以及面临的问题，就当下近体诗如何继往开来，走出具有时代特色的中华诗词道路抛砖。

【关键词】近体诗 马凯 求容正变 平仄 正格 变格 拗救  

 

古典诗词是国粹，近体诗词则是古典诗词的历练和升华，是千百年来流传下来让人百品不厌的粹中之粹。近体诗几经发展，在唐诗宋词的巅峰上，独树一帜，成为后人难以逾越的高标。宠辱沧桑，近体诗还会不会在后人的笔下再度焕发出那样的璀璨和光彩，近体诗词将如何发展、怎样发展，就这一问题，诗人兼国务委员马凯同志在2008年12月23日的诗词座谈会上提出了非常有意义的见解，那就是诗词的“求正容变”。近体诗发展的历史和现状，极有必要对是否“求正容变”给予一个明确中肯的说法。

一、近体诗简述

近体诗也叫格律诗。三大要素是平仄、押韵、对仗。平仄又叫平侧，是诗词基础元素，是声调的讲究，以“异”求抑扬起伏之音乐美。音韵是诗词基本要素之一，使用韵脚可达回环之美。《声类》、《切韵》等皆为此类专籍，宋江北平水人刘渊集前人韵书之大成，编就的《平水韵》一书，至今广为流传，为近体诗之依据。近体诗创作多遵奉平水韵，也可放宽，今天的中华新韵作为诗词改革，双轨并行收效甚好。至于将来如何发展，应该是个时间和被社会接纳程度的问题，脱离实际、不切入生活的诗词，空泛审美是立不住脚的，也没有社会的存在优势。

二、诗词的“求正容变”及其意义

1、求正容变的定义

所谓“求正容变”，就是在“平仄格式”上，主张“求正容变”。“求正”，就是要尽可能严格地按照包括平仄、对仗等格律规则创作诗词。因为这些是前人经过千锤百炼，充分发挥了汉字的特有功能而提炼出的“黄金格律”，不能把美的东西丢掉，但也应“容变”，即在基本守律的前提下允许有“变格”。

2、诗词“求正容变”的意义

对于古典诗词，传承不是目的，发展才是硬道理。处于当今文学空前繁荣阶段，求正容变有着相当深远的意义。运用得当，必然会给诗词的发展创造一个良好的社会环境，得以滋生出更多的优秀诗人和让人称道的佳作，这才是宗旨。

国务委员马凯关于诗词格律的谈话中提出，发展和繁荣中华诗词要处理好五个关系，即：继承和创新的关系，普及和提高的关系，新体诗和旧体诗的关系，诗人和大众的关系，做诗和做人的关系。对于诗词写作，他认为有两个“千万不能”。一是“千万不能丢掉传统”。丢掉传统，不讲基本格律，中华诗词就不成其为中华诗词，就会自我“异化”为别的文学形式。二是“千万不能没有创新”。没有创新，中华诗词就会丧失活力，就会脱离时代、生活和大众，也会被“边缘化”。丢掉传统而自我“异化”，与没有创新而被“边缘化”，二者殊途同归，都会使中华诗词丧失生命力。处理好继承和创新的关系，一个重要方面是要正确处理诗词格律问题。实际上很多诗词大家包括李白、杜甫、苏轼等，有很多诗词名篇，如杜甫的《移居长安山馆》：北风天正寒。“北”该平而用仄拗，“天”该仄而作平救。如此看来，“变格”也是潜移默化中被允许的，处理得当，不失为好作，前人的提法和作诗变格实质上和今天马凯老师说的“求正容变”，异曲同工之妙。有些诗词情真味醇，偶有失律亦能感动读者，不失为好诗；反之，纵完全合律，堆砌词藻，亦属下品。

马凯的两个“千万不能丢”，其一“千万不能丢掉传统”，实际上就是对“求正“的深入领悟，丢掉传统，也就没有必要谈及诗词创作了，变味于另种文学体裁。其二“千万不能没有创新”，是在汲取前人诗词经验基础上，推陈出新，古今社会发展背景不同，有些词语的运用也小有差异，新生事物层出不穷，这些都给诗词创作了广袤空间，在某些方面拨高一下，写出时代风采，也就是“容变”。

马凯作为集经济学家和领导干部于一身的诗人，他诗作中的那种恢宏大气、那种穿梭于历史与现实的时空感显而易见，他的诗品诗词亦被行内人士赞誉。政治家自有政治家的抒情方式和情感高度，由此，明白什么是诗词的与时俱进，古为今用。这样才能促进诗词循序渐进的发展，才能使中华诗词充分反映时代的精神风貌，写出合时宜的新诗好诗来。

三、诗词“求正容变”的方法和举措

近体诗中的绝句一般不要求对仗，律诗是要求严格对仗的，还得注意不要犯孤平，词曲则宽泛许多，对这些的标注有：例用、多用等说法。下面就“求正容变”中的几个问题以律诗为例，做简要阐述，仅为个人观点，以与各位诗友切磋。

1、正常律式。一般情况下，正常律式是由律句按对粘的规律排列而成的。此外，还有一种特殊的“变体律句”，亦用之。如五言类型之一“平平平仄仄”，第三字应平而仄，第四字该仄而平，三四两个字平仄互换位置，成为“平平仄平仄”式。例见王之涣《凉州词》：羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关，怨字即为此类。

2、对粘。粘是指相邻两联之间的关系，后联出句与前联对句的平仄要相粘，即五律第二四字的平仄要相同，七律二四六字平仄要相同，对粘主要看偶数字的平仄关系。仄韵律绝的对粘因类古体诗，对粘不甚拘，只是运用律句而已。

3、折腰体。它是近体诗的变体之一，绝句偶见。今人用之不多，偶见易定为不是近体诗，其实不然，它在近体诗的发展中，以今人“失粘”，旧时便称此为折腰体。这也算是求正容变的一个先行范例，应该允许存在。例如王维的《送元二使安西》：渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

4、求容正变之——律诗的正别两格

（1）、正格。律诗共四联，首、颔、颈、尾四联。首尾两联一般不要求对仗，中间两联必须对仗。此类诗词，即为正格。多数律诗都是正格。如本人的诗作《梦坞》：空笺若白云，敛卷亦留痕。悬幄谁人醉，隔窗颜色新。青瓶花似浅，素案意偏深。藏个微微愿，随缘淡淡吟。

（2）、变格。即别格，凡事特例就是所谓的别格。

a、偷春体。五律形成前后，有一种首联用对仗颔联不对的形式，称为偷春体。例见王勃的《送杜少府之任蜀州》：城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在岐路，儿女共沾巾。

b、律诗的对仗多于两联，不为错。首、颔、颈三联均用对仗，或颔、颈、尾三联均用对仗，抑或四联皆对仗。例见杜甫《闻官军收河南河北》：剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒， 青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳即为此中一例。

c、对仗少于两联。别格中，也有只用一联对仗的。如李白《塞下曲》：五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看。晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。愿将腰下斩，直为斩楼兰。

d、个别也有全首不用对仗的，只是平仄押韵符合律诗要求，罕见，却不失为别格一例。

所谓变格、拗救，在总结、概括或是找到每种规律之后，使一首诗的总体上平仄持衡，在这个前提下，不出现三平脚。但三仄尾则有些微议，唐诗中偶见，今人北方某些诗词作者亦沿袭之，然南方诗词作者多不用三仄尾。此点在后面另作阐述，这里不赘述。

四、诗词“求正容变”中的孤平、拗救等问题初探

1、孤平及其产生原因

（1）、孤平。对于孤平，指的是在诗句最后的五个字中遇到“平平仄仄平”句式时，除平声韵脚不算外，只有一个平声字，这就是孤平。防孤平，须记住“末后五字有连平”这句话。犯孤平现在成了平韵近体诗歌的一个主要忌讳之一。

（2）、孤平产生的原因

孤平产生原因之一主要是受一三五不论，二四六分明所致，宽泛中滋生了孤平。对较严格的孤平定义而言，将首字改为平音后，亦即“平仄仄平仄仄平”，它仍然是犯孤平的。据称数万唐诗里，犯孤平的诗歌只有几十首，比例不大，这应该就是为什么犯孤平是近体诗主要忌讳之一，因为这个要求可以框起后人而不伤及古人。

目前孤平定义的主流就是王力的孤平定义。五言中的第一字、七言中的第一、三字通常都是不论平仄的，这给写诗提供了很大的自由，但是这个自由却是产生孤平的根源。

孤平产生原因之二是依照音乐理论定义。其合理性理由如下，五言基于四言平音悠长，被仄音分隔得太远，是种忌讳。王力的孤平定义中的“孤”是指“孤单”之意，董文涣的孤平义中的“孤”指“孤零”。自然有人疑议：五言诗中“仄仄仄平平”为什么不算孤平。按照董文涣的定义，“仄仄仄平平”不是孤平，但按照王力关于孤平的定义，这个句式应该是孤平。鉴于唐朝尚无孤平一说，就算犯了孤平也无不可，就音韵上来说，意优于格，允许这种犯孤平的句式存在。王力之所以外不说“仄仄仄平平”是孤平，因为这种孤平已被世人承认。

2、拗救方法

实际中遇到这种现象的变格，须拗救。拗救的方法大体有三。

（1）、孤平当句拗救。将五言第三字、七言第五字改仄为平。格式如下：平平仄仄平——仄平平仄平。例如：李白《夜宿山寺》：恐惊天上人。

（2）、变格对句拗救。用对句第三字平声来补救出句第四句（或三四两字）的仄声。格式常为：平平仄仄平平仄——仄平仄仄仄仄仄（变格），仄仄平平仄仄平——平仄仄平平仄平（拗救），如陆游的《夜泊水村》：一身报国有万死，双鬓向人无再青。

（3）、一字双救。用对句第三字的平声，既补救本句第一字的仄声同时补救出句的第四字（或三四两字）的仄声。格式如下：平平仄仄平平仄——仄平仄仄仄仄仄（变格），仄仄平平仄仄平——平仄仄平平仄平（拗救），方乐的《林寻梅》：马蹄践雪六七里，山嘴有梅三四花，即为此例。

3、三平脚和三仄尾

入韵的句子最后三字都为平声，就是“三平脚”。不入韵的句子最后三字都仄声，为三仄脚。在近体诗中，此为禁忌。避免方法三平脚：仄平平——平仄平，变格拗救。而三仄脚 ：平仄仄——仄平仄（变格拗救）。

王力《诗词格律》中言：犯孤平指的是平脚的句子，仄脚的句子即使只有一个平声字，也不算犯孤平。只算拗句，不算孤平。如李白《宿五松山下荀媪家》：我宿五松下，只算拗句不算孤平。又指的是“平平仄仄平”这个格式，至于像孟浩然《临洞庭上张丞相》“八月湖水平”，那是另一种拗句，不是孤平。与三平脚相对的三仄尾，当然指的是出句，末三字为“”仄仄仄，这种形式在古今诗作中，也有见到，基本不以为错，尤其北方，通常不分上去入三声可运用，南方相对来说要求严格些。允许三仄尾的原因是仄声本来不是一个声调，它包含着上去入三声，除非连用三上、三去、三入才会成为声病，然而这些情况不易发生，所以不被列入避忌。”此说缘于周啸天《诗词创作十日谈》。

4、词中的领字

词的领字，他见多数情况下遵从旧例为宜，且以仄声，去声为佳。然，个见认为词中领字句式多为“一几几”句式，并非定例，是可以因时而变的，以不伤意境为主，词作为长短句本身，填词的人不过是顺势表绪达意，若成为定律，终觉欠妥，生硬晦涩。领字在我看来，不过句型而已，并非固定程式化，主要是为了强调句子的节奏感，注意这方面的原因，再就是写到某处过度的衔接顺畅问题，它和对仗还不一样，应该是旧时吟唱的痕迹。这一点，让我对《红楼梦》中的黛玉评诗的观点，表示赞同，倘若遇到个什么好句子，也就不必介意格律什么的了。也就是说，为了表达思想的需要，不拘平仄，舍声取意，不以词害意，是诗词根本。由格律派生的清规戒律太严则呆板，限制僵化，阻碍近体诗的写作和发展，不可行。但是随意放宽亦不可取，这期间的度，需要自行掌握。否则，写出来的所谓“诗”可能就不是“格律诗”了，大抵如此吧。

5、白话入诗的可行性与普遍性

现实中有一部分人写诗词喜欢用些生僻字，似乎感觉没人看懂就是好诗，这是错误的观点。诗言志本身，是种包容和大众化。大众语是毛坯，加工后成为文学作品，诗词自然也不例外，但不要加工成面目全非，就没有意义了。在诗是壮士词是美人曲是浪子的比喻中，白雅中见俗是未来诗词的发展趋势。比较赞成白居易的诗观，写出来的诗词，最起码大多数人理解这才是正道，天书般无人能懂，不可取。白话入诗，在我看来，有着极好的发展趋势。

鉴于传统韵书的影响，眼下中老年作者惯用平水韵或词林正韵，新韵的提倡也势在必行，两者并不相悖，而是时间的相容。社会在前进，因循守旧和科学发展是社会各方面矛盾的冲突点，诗词亦然。传统不可丢，但打着传统旗号以正统自居，排斥新韵亦不可取。凡事权衡，以语音变化为适时修改依据，虽然关于韵的使用已经是不容忽视的备受瞩目的问题，相信时间终会给出最有说服力的选择。

当然，提倡学习诗词，不仅是僵化的学习，要因时制宜，有所从有所不从，取其精华，优化组合变革。这也就应了马凯的诗词“求正容变”之说。求正是前提，容变是有所选择的创新，比如对于古体诗的继承与发展问题上，马凯提到：“既然要作格律诗，就要符合基本格律，不讲格律，就不是格律诗，但在这个前提下也要与时俱进。比如在‘音韵’上，有主张严守‘平水韵’的，也有主张用‘新声韵’的。我赞成中华诗词学会主张的‘知古倡今’。”只有“在音韵上要‘知古倡今’，在格式上要‘求正容变’”，顺应社会潮流，只有坚持“中华诗词必须能够反映时代的精神风貌，反映当世人的情感和生活。”这些主张，才会给中华诗词的创作和发展奠定夯实的基础。

诗词是中国文学史上的奇葩，诗词文学范畴的形成并不是一蹴而就的。岁月沉淀下来被后人称道的诗词特征以及它们出现的缘由和对后世文学的影响，不管是诗以文人歌功颂德、干谒求仕、干政树勋的媒介也好，还是词以“聊佐清欢”为务，都成为后世师法的规范，影响深远。马凯同志做人、行事的心声与道学在诗词领域的渗透和彰显，亦是我们所有国人尤其是诗词爱好者为人行事的“格律”根本。发展和繁荣中华诗词，已经成为我们所有诗词爱好者责无旁贷的重任，为诗词事业的明天继续攀登，需要的是踏踏实实的行动，不是冠冕堂皇的说教或口号。

“求正容变”的“正”和“变”的对立辩证统一，涉及到诗词发展过程中意识形态和观念问题，怎么变、变什么的前提至少有章法可循，自然以万变不离其宗为本。最后，以自拟七律一首作结，表达我对诗词这泛着古老墨香的文学体裁的钟爱和执著。

有感于诗词求正容变

几字拈来颇费功，词林正韵拟芳踪。

携音抱璞澄怀月，提按流香蓄势风。

贯笔与时当俱进，谋篇成竹在吾胸。

法当不拘格云律，水淡毫柔虚实中。

 

 

【参考文献】

1、《诗词格律》作者：王力

2、《诗词曲律与写作技巧》作者：于海洲

3、《中华诗词微型工具书》编者：钱明锵

4、http://www.cgzq.com/Article_Show.asp?ArticleID=11371

5、http://www.zhscxh.com/sczpshow.asp?articleid=317&channelid=13

6、《也说"求正容变"——听马凯同志谈诗有感》 ,作者：丁国成 ，《中华诗词》 2009年第05期