从四人作品管窥网络诗词不同向度的新变

 

互联网在中国兴起，应在2000年前后。而所谓网络诗词，即是指以互联网为发表载体的原创诗词，到今天有大约15年历史。与传统纸媒相比，网络诗词的写作群体更为年轻，思想更为活跃，发表环境也更为宽松，相互的讨论交流也更为迅捷、热烈和坦诚。因此，网络诗词出现了许多不同于纸质文本的新变。可以说，网络成了当代旧诗写作最活跃的前沿。在这里，笔者拈出无以为名、独孤食肉兽、嘘堂和笔者本人（李子梨子栗子）等四位网络诗人，通过他们的作品，来管窥网络诗词不同向度的新变。

一、无以为名的“文白错位”

无以为名，实名姚平，1965年生，上海人，公职律师。针对无以为名的作品，吉林大学马大勇教授评论说“总论其品格，在樊增祥、易顺鼎之间而尤近乎哭庵。解构语词者，则突过古人、别树新天矣。虽有过求工整拼凑处略同樊易，而亦一时俊杰，足以自立门庭”。马大勇所谓“解构语词”，即我所谓“文白错位”。

来看一首无以为名的诗：

黄昏快递的是金陵秋梦

可是霜初的确愁，终于淡化藕花洲。移交白石高升鹤，委托黄昏快递秋。无月支持山变态，有风领导水开头。完全一洗金陵梦，理解蓑衣不脱钩。

在这里，藕花洲的绿退红衰叫“淡化”；鹤的飞离叫“移交白石”，叫“高升”；秋是被黄昏“快递”来的；山因无月而暗淡叫“变态”；水因风的吹拂而荡漾流淌，叫“有风领导水开头”。颈联似有所隐喻，却又难以确解。尾联的含义则更加迷离，似与前面略有脱节。总之，这里的淡化、移交、高升、快递、变态、领导、开头等，都存在文白错位，给人一种别样的阅读趣味。

再来看一首：

选择是对秋的特别解读

满怀现实选秋香，何必支持菊半黄？天有色情霜腐蚀，地无声息草铺张。下岗雁被人缘碍，体面风随事业凉。未许愁来偷自慰，淋漓一抹酒边狂。

毫无疑问，秋香、支持、色情、腐蚀、铺张、下岗、体面、自慰等，均存在文白错位。菊半黄承秋香，色情承菊半黄，章法井然。古人云：“立身先须谨重，文章且须放荡”。这首诗的用语比上一首更加“放荡”。无以为名还有一些更为“放荡”的文白错位作品，多涉性和阴暗词语，只是在整体的浑成性和审美性上，似还不够完善，故在此不再例举了。

无以为名将这种探索称为“后格律时代的七律探索”，这表明作者的这种探索是高度自觉的。对这种探索，有人直斥为歧途，为文字游戏，也有人表示欣赏。马大勇指出：“首先，以后现代风格写前现代情怀，既兼顾了永恒之人性，亦表达出创造的能力与渴望。其次，诗中解构的不止是语汇，而且解构了我们对律诗的观感。第三，解构也是一种建设，诸多语汇因此获得全新意义。无以为名将解构‘玩’至如此程度，足以自成一家，夺席诗界”。

在诗词中对于个别词语的双关或者解构，古已有之。但像这样大规模地、刻意地利用文言与白话语义的错位，则不见于古人，也不见于传统的纸质文本。它是网络诗词出现的一种新变。诗词以文言为基本语言，在古代，文言占绝对主导地位，不太可能出现这种文白错位的写作。只有在今天的白话语境主导下，这种新变才可能发生。因为白话和俗语在我们脑子里早已生根成林，我们在阅读今人乃至古人的诗词时，不可能将白话和俗语驱离现场。如我们读到唐人元稹的“雨来看电影，云过听雷声”，会忍不住莞尔一笑。这主要是“电影”这个词的文白错位造成的。这一现代人所独有的阅读心理体验，被敏锐的网络诗人捕捉到，进行逆向操作，从而开辟出“文白错位”这样一条别开生面的写作之路来。当然，古代诗词中早已有之的对人名的解构，如王安石的“莫嫌柳浑青，终恨李太白”之类，也给了“文白错位”写作另一个原初的启示。

“文白错位”是一类纯语言性质的探索，毋庸讳言，这类探索极易流于文字游戏，以及某些恶趣。无以为名是一位才力很大的诗人，擅七律，尤擅对仗。其对仗奇变无穷，无论典故还是俗语，都能信手拈来，出神入化。但在进行“文白错位”写作时，看得出非常吃力，虽大力锤炼，仍时见牵强拼凑之痕迹，有时则因过于追求单句之妙，造成有句无篇。“文白错位”犹如悬崖边的舞蹈，是一种高难度、高风险的写作，稍有不慎，就会坠入深渊。

聂绀弩等人开创的打油体，可以称为老打油，“文白错位”可以称为新打油。老打油反映了老一代知识分子在严酷政治环境中的坎坷命运，以及对某些社会现象的不满，或自嘲，或反讽，或批判，情绪较为明显和单一。新打油反映了年轻一代普遍的焦虑、不满、喧嚣、玩世不恭，情绪较为复杂和隐晦，这可从“文白错位”写作中大量政治、性、网络流行语及阴暗负面词语的使用得到佐证。例如“花拒国营宁受雨，梦逃城管不禁秋”，很难说它表达了一种什么情绪，有点像刺世和反讽，又不太像，对它的解读一定程度上依赖于读者的情绪和观念。这与网上经常出现的无厘头的吐槽和狂欢颇为暗合，较容易引起年轻人的共鸣。因此，这种写作有一定的意义，值得坚持，并可以继续向前开拓。

二、独孤食肉兽的“印象城市”

独孤食肉兽，实名曾峥，1970年生，武汉人，教师职业。食肉兽深受先锋艺术的影响，以“印象派”自拟，并力倡“现代城市诗词”。

来看他的两首词：

祝英台近·九九流行印象

黑胸针，银手袋，伞底眼神怪。街折旋弧，巴士疾如赛。玻璃门上，飘浮万千人面，辨不出、门中门外。    怕超载。十载无梦无诗，还听旧磁带。愁外繁灯，城市夜如海。少年都是蓝天，人行路上，带不走、一丝云彩。

念奴娇·千禧前最后的意象

火柴盒里，看对面乙座，玻璃深窈。冬雨旧城流水粉，树色人形颠倒。达利庄周，恍然皆我，午梦三微秒。石榴血溅，花间蝴蝶尖叫。    网上无数奇缘，单身周末，像素知多少。林表片云凝酽酪，月戴面模微笑。空巷笼音，古垣泌影，仿佛前生到。邮筒静谧，冬眠谁遣青鸟。

词题一曰印象，一曰意象，俨然是印象派之揭橥。词中实境与幻境交织，意象缤纷，光怪陆离。各个意象群不是靠逻辑或事件来串联，而是用蒙太奇手法，将看似无关的意象群拼接起来，构成一幅纷繁密丽的印象画。这是食肉兽“印象城市”最显著的特点。我们大多数诗人居住在城市，与这个庞然大物朝夕相处，而当代旧诗对它的抒写却严重匮乏，即使有，多数也只是浮光掠影，或者把它当作一个背景处理。当代旧诗是否有能力抒写现代城市，这是摆在所有旧体诗人面前的一个非常重大的问题，重大到甚至关乎旧诗的生死存亡。好在食肉兽为我们提供了非常成功的探索。他笔下的现代城市，早已与柳永等人笔下的古代城市一刀两断，电梯、酒吧、橱窗、巴士、邮筒、钟楼、雕塑、网络、喷泉、报纸、电话机……各种细节毕现，现代气息扑面而来。

食肉兽有时会把两个遥远时空的意象拼接在一起，这会给读者造成歧义和多解，不知是否作者有意为之。例如下面这首词：

念奴娇·妳的故乡

常于梦里，行走在、无数陌生城市。某夜秋风深似水，来坐火车看妳。绿月分衢，紫藤流壁，灯蘸帘波碎。镜花一侧，女婴睡靥恬美。   同住春伞江南，婷婷出落，烟雨人间世。只待那年萤夏末，伴我蓝桥听水。此岸游踪，殊方归侣，邂逅真无悔。荒原遗轨，不知前客归未。

在《新文学评论》2014年第2期的访谈中，他对这首词作了如下的解释：“‘我’乘坐时空火车经过无数城市来到‘妳’的故乡，穿衢逾垣潜入‘妳’旧日的婴坊，默立‘镜花一侧’凝视多年前‘睡靥甜美’的‘女婴’——‘妳’。‘女婴’二字于词中至为关键，它暗示火车已完成穿越，前韵‘绿月分衢，紫藤流壁，灯蘸帘波碎’诸景实皆往昔、异地，而非今时、此在。”

原来火车穿越的不是空间，而是时间。这不是物理意义上的火车，而是回忆之车、梦幻之车。“我”乘坐火车来看的，是婴孩时代的“妳”。明了食肉兽这种超越时空的拼接，读者也许可以找到一片解开他的众多火车词以及城市词的钥匙。

食肉兽的城市词也并不都存在这类意象的迷宫和陷阱，有的还是意义较显豁的。比如下面这首。

永遇乐·不来电的城市

城市浮游，万千因子，碰撞无限。对面车中，恍然是你，但发型都变。七年梦里，可曾有我，夜雨轻灯万点。又寒江、末班船去，堤长巷空人远。    休闲时代，连场舞剧，不忌探戈贴面。旧曲谁听，幽吧对坐，荡浅玻璃盏。套中人老，莫论真假，长记高楼惊艳。眼神被、车门夹住，缝中放电。

这首词似乎不是意象的强行拼接，而是通过一个昔日的爱情故事来串联。

 “城市浮游”、“休闲时代”、“人间戏剧”所引发的淡淡的失落和忧伤。题为“不来电”，而最后以“放电”的特写镜头作结，佳人远去，一段感情藕断丝连，让人回味无穷。因为有情感和故事作粘合剂，便更加浑成，也更加动人。

再看一首：

笛家·关于岛城的总结

海雾收时，街钟停顿，喷泉疲软，一束花香延视线。那群白鸽，背负阳光；某氏红楼，壁含电眼。廿里帘栊，百年坊陌，任绿阴裁剪。隔彩窗，聆晚祷，永巷暗于胶片。    曾羡。人为他者，地为别处，游女无情，流莺多舌，弗劳缱绻。明日，故邸例缄轶史，晨报秘藏答卷。错号存机，散钱遗枕，帘展瀛空远。怕梦里，或重来，认取塔尖灯点。

这首词没有明显的情感或故事线索，且意象繁丽，目不暇接。但读来并不显得特别凌乱牵强，主要得益于意象群之间的安排较合理，层次较分明，脉络隐约可寻。海雾、白鸽、红楼、游女、轶史、答卷等，个中消息似写厦门。“人为他者，地为别处”稍嫌费解。

但食肉兽也有少数词，有强行拼接之嫌，造成理解障碍。例如下面这首词：

念奴娇·有女同车——九九城市拼贴

诗情漂泊，凭过期月票，往来城镇。邻座女郎双耳坠，同看一窗风景。广告牌前，立交桥首，偃寋丛楼影。一方卵色，人在都市天井。  午夜谁泊房车，灯昏雨巷，几串风铃碰。花格伞沿人一笑，疑隔隐形眼镜。窥视孔中，单身公寓，怪梦翻长枕。口红笔断，一头乱发慵整。

词题为“有女同车”，上片好理解。下片则似与上片毫无关联。下片泊房车的女子与上片坐公车的女子，显非同一人，从文本也找不出二者关联的有效线索。虽然作者有言在先，曰“九九城市拼贴”，但这种拼贴也不宜太牵强。

要之，独孤食肉兽笔下的“印象城市”可以总结为：现代气息浓郁，意象琐碎密丽、虚实相生、细部毕现，意象群之间以蒙太奇手法拼贴，而题旨市民化、唯美化。

说到为什么要力倡现代城市诗词，食肉兽说“我深信，不论西方还是东方，源于牧耕文明的精英暨贵族时代业已远去，以工商契约文明为桩基的现代城市平民阶层及市民文化或将终结历史并普适天下……旧诗若不能放下俯瞰芸芸的士大夫身段，或行之难远。这也是我以一个坚定的世俗主义者身份力倡‘现代城市诗词’的主要动因”。正是出于这样一种城市平民的立场，食肉兽摒弃了宏大叙事，消解了崇高，而代之以市民文化的琐碎密丽的唯美文本。

三、嘘堂的“文言实验”

嘘堂，本名段晓松，合肥人，1970年生，早年出家，后还俗，现从事传播业。于2002年提出 “文言实验”的口号，后来发展成以嘘堂为旗手的网络诗词著名流派——实验体。尽管嘘堂一直强调“实验无体”，然而人们仍然习惯用“实验体”来指称这类作品。

嘘堂提出文言实验“直接动因就是不满于此前文言诗写作的伪与滥。”“这些传统审美语境中的典型性符号仍被不经改造地大量复制、滥用，稍稍改头换面，便贴上创作的标签摆上柜台，并常能赢来阵阵掌声。在我看，它们的价值实在值得怀疑。”

标著“实验”二字，反映了倡导者对新变的自觉意识，也反映了谨慎、谦逊，或许还有些不自信。

“实验体”是网络诗词新变的最大一宗，而旗手嘘堂的“文言实验”写作，又是其中成就最大的。华东师大教授胡晓明认为，嘘堂诗一项重要特色是“格新调古”。他在体裁上多追摹诗骚汉魏，这点颇似韩愈“文起八代之衰”的古文运动，形似复古，实则开新。

我们来看嘘堂的《童话•哀李思怡》：

蝴蝶栩栩，阳光缕缕。玻璃之屋，脆如毛羽。胡为乎饿死，三岁之女。

黄鸟飞飞，白叶带雨。水晶之鞋，喃喃学语。胡为乎饿死，三岁之女。

天兮天兮，忍不尔脯。钥孔深幽，亲爱父母。尔竟死于饿死，三岁之女。

诗写震惊全国的成都三岁女童李思怡被吸毒的母亲锁在家里，活活饿死的事件。从形式来看，无疑是诗经体。而重迭“胡为乎饿死”，再结以“尔竟饿死”句，无疑借用了“公无渡河”、“公竟渡河”、“将奈公何”，无一句谴责，却无处不是抑郁而无可告诉的悲愤之情（胡晓明语）。

再来看他的《玛笃克》：

幼发拉底河，敬礼玛笃克。底格里斯河，敬礼玛笃克。花园已俯身，敬礼玛笃克。通天塔悬浮，敬礼玛笃克。是日祭如在，巴比伦沉默。粘土色猩红，敬礼玛笃克。羊肝谁能觇，谁为星象惑。是夜战火纷，敬礼玛笃克。乃忆圣殿中，神女腰肢侧。淫雨亦纯洁，敬礼玛笃克。巍巍有玄英，上古镂法赦。汉谟拉比王，敬礼玛笃克。智者死街垒，石油黑於墨。尼布甲尼撒，敬礼玛笃克。及最初学校，地图与船舶。所有无花果，敬礼玛笃克。焦尸或可烹，奉献以人质。釉砖色斑斓，敬礼玛笃克。芦苇弱不支，泥楔费翻译。此国已非国，敬礼玛笃克。玛笃克工作，自由且休息。金身岂漠然，如生命静谧。上天胡不保，此邦系败革。嗟吁玛笃克，敬礼玛笃克。

“玛笃克”即Marduk的音译，意指古代巴比伦人的主神，太阳神，巴比伦城的守护神。巴比伦古国的国土大致相当于今天的伊拉克。此诗由2003年美国攻打伊拉克之事所感发，题旨大抵是对美国入侵的谴责，以及对辉煌的巴比伦昔日文明的惋惜和礼赞。

从形式上看，这首诗与梁鸿《五噫诗》略为相似，与古乐府《上留田》则更为相似，下面是曹丕的《上留田行》：

居世一何不同。上留田。富人食稻粱。上留田。贫子食糟与糠。上留田。贫贱亦何伤。上留田。禄命悬在苍天。上留田。今尔叹息将欲谁怨。上留田。

《上留田》这一乐府旧题，从曹丕开始，一直到明季都有人写。形式上也多是将“上留田”三字作为和声反复咏唱。显然，嘘堂《玛笃克》形式，正是摹仿的这一乐府旧题。

从以上两首诗，可以窥见嘘堂“文言实验”对诗骚汉魏追摹之一斑。嘘堂不满于现在流行的以格律诗为代表的所谓“古典”，认为它们在书写现代时浮光掠影，能力不足，因而选择了更为高古、束缚较少的诗骚汉魏。我们可以从这两首诗看出，嘘堂的“调”之古，正是为了“格”之新，即为了便于书写日趋复杂的现代题材、现代思想和现代情感。

嘘堂的文言实验，除了上述这样题旨显豁的作品，还有大量作品复用了隐喻、神话、幻想等技巧，因而题旨幽深，较难寻绎。如《旦兮》：

布幔寥落兮开一隙，吾与夜兮相溺。雨倏来而倏止，予荒芜以浅饰? 

时有美兮在室，相裸而视兮光仄仄。汝语吾，何寂寂。吾答，未汝识。

汝之乳兮如蜜，汝之面容莫逆。吾莫与汝识，如春冬之对译。

乃接枕而默默，犹希腊与哥特。布幔寥落兮开一隙。旦兮，在即，夜如败革。 

这首诗到底写什么？有的人看到了性爱，有的人看到了政治，有的人看到了对理想的坚持。细加玩味，这应该是一首性爱其表、政治其里的隐喻诗。

再看《古诗九首之六》：

你我隔天壤，天壤竟何殊。你譬若来兹，我适为今吾。过去你舒缓，如音乐丰满。我今犹空虚，生命似累卵。我曾共你居，恩爱同信仰。你今不在旁，虚空日日长。昨日有客来，驾驭一木马。昨夜天将雨，秋风吹飘瓦。梦中更有人，面目未可识。假门之两边，何树不可植。盛装而蒙面，舞罢何从见。珠钿方在手，已失珠中线。散作大雨飞，你我尽破碎。我不动而进，你无言而退。

注：假门，金字塔中多有砌实之假门，死者灵魂升天之通道。

这首诗的题旨较《旦兮》更难寻绎。文本张力很大，营造的意境荒诞诡异。历史沧桑，生命意识，生存幻境，似乎都是诗中应有之义，但又很难确认其具体所指。

下面这首《灵歌》也大抵如此。

时不可复兮，如肮脏内衣。遗交欢之污渍兮，在玫瑰干支。何呜呼哀哉兮，战战而兢兢。爰有灵之车队兮，白旄而素旌。

列众神之名字兮，喃喃於街区。夏日之鞭已扬兮，融玻璃之巢居。敛光华于米粒兮，附幻象辄长青。我土今不在兹兮，余克制之音声。

我土今不在兹兮，时光或罔存。灵车渐已涣散兮，并暗峙之朱门。攥祖国于拳兮，复贯之以长钉。死者其能复现兮，犹盲者之复明。

这首诗容易让人联想到某些历史事件，又似乎超越了具体的事件，而升华为一种普世的对生命消逝的咏叹。

从上面的作品已经足以看出，嘘堂“文言实验”多涉及生命、家国、历史，其情感崇高，其叙事多半也宏大。这与独孤食肉兽所标举的消解崇高的城市平民立场，恰成鲜明对照。食肉兽在谈到“实验体”一派时说：“这一创作人群的诗词观主流仍然秉承传统的‘重’、‘拙’、‘大’，不避元叙事，往往以隐喻形式抒写与群体文化信仰有关的焦虑及其它。”

胡晓明这样评价嘘堂的文言实验：这样就明白了，嘘堂的立场还是现代人，他不做中国传统的“孝子贤孙”，不管这个传统有多么伟大。他的“文言实验”精神，一言蔽之，让“旧体”与“真想”相溶。这是晚清同光体诗人所做过的事，是诗界革命黄遵宪等做过的事，是王维国做过的事。嘘堂究竟做得怎样，有没有突过前人，总体如何评价，这将来是文学史的事情。文学史家将来会发现，真正的文学史，尤其是以自由、创造、平等、真诚为精神的诗史，应在网络；其次会发现，世纪初的以嘘堂为代表的“文言实验”，必然是一面醒目的旗帜。

四、李子梨子栗子的“山村电影”

虽有王婆卖瓜之嫌，但作为网络诗词新变之一端，笔者忝列末位，自作郑笺，自忖也未尝不可。

下面是笔者的一些简要情况。

李子梨子栗子，本名曾少立，祖籍湖南，1964年生于赣南山区，自由职业，现居北京。1999年开始诗词创作，作品特色鲜明，争议很大，诗词界和学界称为“李子体”。以令词见长，数量较多且较成功的，是那些描写赣南山民生活的作品。

前人的诗词写作，本质上是作者的经历录、见闻录、思想录。例如，白居易《琵琶行》中的歌女，《新丰折臂翁》中的老翁，杜甫《三吏》、《三别》中的那些人物，我们在阅读时，从来不会认为这些人物和事件不存在。这说明人们自古以来已牢固树立了这样的观念：诗词只能虚构细节，而不能像小说电影一样虚构整体。如果虚构整体，则必告知读者，如《梦游天姥吟留别》，诗题着“梦游”两字。正因为如此，前人的诗词往往可与其生平经历相比照，甚至可与某些历史事件相比照，即所谓“以诗证史”。

此外我们都知道，在前人的诗词中，一般默认的主人公就是作者本人。“低头思故乡”的就是作者李白，“老病有孤舟”的就是作者杜甫，“把吴钩看了，栏杆拍遍”的就是作者稼轩，“把酒问青天”的就是作者东坡。如果诗词中出现了另外的人物，一般也是现实或传说中已有的人物。前人诗词中是否有作者特意虚构的人物？也许有，比如沈铨期的“卢家少妇”，李白《长干行》中“发初覆额”的女子。但可以肯定的是，前人写作诗词，没有如小说般虚构人物和事件的自觉意识，至少在海量的诗话词话中，似未有片言只语在理论上论及于此。

可是，诗词作为文学之一种，为什么不能整体虚构呢？小说电影做得，诗词为什么做不得？这个道理似乎说不过去。笔者认为，诗词与小说电影应该一视同仁，都是可以整体虚构的。受电影小说等叙事文学的启示，笔者尝试用“电影思维”来写诗词，主要有三：画面感，客观叙事，虚构人物。因为写赣南山民生活的诗词较多，我把这种尝试称为“山村电影”写作。着“山村”两字，也隐有粗糙和草创之义。

下面是拙作《山里人》组词中的几首：

西江月 砍柴人

腰上柴刀藤挂，肩头柴火藤缠。砍山人歇响山泉，一捧清凉照脸。   山道夕阳明灭，山深虫唱无边。山洼阿母主炊烟，家在山梁那面。

菩萨蛮 赴圩人

藤筐压背行还急，山风不减单衣湿。六月艳阳高，赴圩红辣椒。  往来山里路，黄鸟鸣高树。卖个转圜钱，妻儿等那边。

赴圩，赣南客家方言，即赶集。

虞美人 山妹子之一

桃花岭下花溪坞，百鸟鸣花树。炊烟高起乱花中，遥似花妖捉笔正描红。  采花脆笑花枝舞，花是邻家女。对花她却喊人名，喊得花多并蒂岭多晴。

临江仙 小山娃

十面青山围土屋，天生我是山娃。腰间刀把掌间叉。竹敲应辟鬼，草响莫言蛇。  日日瘴烟人不见，绳悬百丈危崖。半筐酸果半筐花。一支张口调，几抹印腮霞。

 “竹敲”两句是赣南山区孩子的小迷信。

电影强调故事性、画面感、生动的情节，它所要表达的情感与观点，隐含在故事中。上面的这几首词，正是这样一种电影般的诗词。它有情景，有画面，有人物，像一幕情景短剧，或者一部微小说。

为此，笔者提出了“以物证心”的写作方法。具体说，就是在诗词中尽量多做客观白描，尽量少用价值判断和抽象概念。好比一部故事片，自有它要表达的主旨，是谓“心”，然而这个“心”却要尽量让观众通过故事本身来体会，而不是时不时地弄出一堆画外音、解说词来。

概而言之，“山村电影”是本体论，“以物证心”是方法论。

笔者的这一诗歌观念，是实践先行的。在写作实践中总结出这一观念之后，我回过头去对以前的作品做过一些修改。下面是两个例子。

例一：那时真好，黄土生青草。跑有牛羊飞有鸟，花朵见谁都笑。（清平乐）

 “好”与“不好”这类价值判断，作者没必要跳出来说明，只须静静地、客观地叙事，读者自能体会。所以，这句改成了“一村老小”。

例二：百岭森罗烟抱日，一溪轻快水流天。者般风物并童年。（浣溪沙）。

“者般风物并童年”的感叹也显得多余。只要有画面有情节，感叹自然就出来了。所以，这句改成了“阿婆讲古有神仙”，旨在让情节更丰富。

这种修改也体现在对个别字眼的改动上。原则有两个，一是看画面是否更生动，二是看叙事是否更客观。如“昆虫晴野鸣空寂”，“昆”字是一个不能给人画面感的字眼，故我将“昆虫”改作“草虫”，《诗经》里有“草虫喓喓”的句子。再如“老大伤悲南北路”，“伤悲”二字过于主观，且画面感差，故改作“江湖”。因为形容词多带有主观性，诸如“好、惆怅、恨悠悠”等字眼，故我主张诗词尽量少用主观形容词，多用实物名词和有画面感的动词。

与独孤食肉兽的城市平民立场一样，笔者的“山村电影”写作，心态是山民的，立场是山民的，是作为山民一分子的写作。不是官员体察民情，不是游客踏青赏景，也不是隐士清逸自适。马大勇评论说：我们还可以把目光回溯到田园诗歌历史来看待李子的这一类作品。自陶渊明把田园真正纳入审美与文学的视野以来，历代高手佳作之主旨大抵可归为表达清逸姿态和疾言民生苦难两类，总之诗中均有作者或飘洒或忧患的投影在。李子的“以物证心”当然不是标榜“无我”，因为“物”乃是过程，终点还在于“心”，但我们又不能不指出，李子笔下的村庄是最为冷静的，也最为热烈的。冷静是因为作者只精心剪裁某些镜头，依序放映“默片”，全无“画外音”或“解说词”；热烈则是因为在作者的沉默背后，跳荡着对乡村魂萦梦系的珍爱和挂牵。这样的冷静与热烈的相融构成了李子乡村词的异样张力，因而也构成了田园诗史前所未有之奇观。（《种子推翻泥土，溪流洗亮星辰——网络诗词十年平议》，《文学评论》2013年第4期）。与食肉兽不同的是，食肉兽主张消解崇高，而我仍然认为需要体现某种崇高，比如生存的困境与不屈。所谓“以物证心”，此正是“心”之所在。

可以说，我对“山村电影”写作，还只进行了非常初步的尝试。一些更深入的问题，还有待探讨。例如：

小说电影虚构了大量有名有姓的人物，诗词是否也可以？

小说电影中的“我”并非作者编剧本人，诗词中的“我”或默认之主人公是否也可以不是作者本人？

小说电影中的人物的年龄、身份、性格、品行可以有变化，人物之间会发生各种关联和矛盾冲突，诗词因为篇幅短小，不可能在一首诗词中完成这种变化，但是否可作这样的理解和处理：每首诗词相当于小说电影的一个片断，把所有这些片断串起来，构成一首“大诗”。这首“大诗”相当于一部较完整的小说或电影，这当中人物可以有年龄、身份、性格、品行的变化，也可以有各种矛盾冲突和各种人物关系。显然，这种“大诗”与目前通行的“组诗”是有很大不同的。

对于以上这些问题，笔者多数尚停留在思考阶段，也有的进行过初步的尝试。例如：

临江仙·今天俺上学了

下地回来爹喝酒，娘亲没再嘟囔。今天俺是读书郎。拨烟柴火灶，写字土灰墙。  小凳门前端大碗，夕阳红上腮帮。远山更远那南方。俺哥和俺姐，一去一年长。

这首词就如小说一样用了第一人称“俺”。

柳梢青•记一位老猎人

长靴短褐，苍山踏遍，秋肥时节。大壑狐悲，危崖虎啸，一轮明月。  岚腥蛊毒身家，三十载、单枪嗜血。肝胆风寒，头颅酒热，鬓毛吹雪。

词题用“记一位老猎人”，只是为了逼真感，这也是“小说家伎俩”。

少年游 春娥

邻人有女名春娥，甚敏慧

芭蕉来食，琵琶来贼，猜噻小春娥。芭蕉米果，琵琶老鼠，涯系状元婆。   鬼来敲竹，人来打鼓，人小鬼三箩。头上黄毛，口中白字，哄笑漾腮涡。

这首词多用赣南方言。“春娥”这一人物包括名字，实是虚构的。名字与小序，都是“小说家伎俩”。

鹧鸪天

赢得严城暂住身，中年一笑是全勤。起薪虚报高堂梦，呵令何妨主管恩。  冲雨雪，踏晨昏，远郊灯火崽扶门。和谐大业无多力，偶作公交让座人。

这首词中默认的主人公，与笔者的实际情况有出入，也就是说，词中默认的主人公并非作者本人。

有人批评说，不同的文体各有擅场，虚构人物和事件，是小说电影所长，诗词所短。以己之短攻人之长，实不可行。但笔者认为，任何事物都需要经过实践的检验，最终取决于能不能写出成功的作品。

还有人认为，这样写作会造成伪诗横行。对此笔者认为，艺术的真实不能等同于生活的真实。全世界都知道小说电影是虚构的，但没人说它们都是伪的。只要作品建立在坚实的生活基础之上，就不是伪的；只有胡编乱造的，才是伪的。

对于“山村电影”写作，笔者将继续进行探索。同时，笔者也注意到，一些网下诗人如伍锡学、蔡世平等，也有类似的写作倾向并表达过类似的理论看法。

     以上介绍的四位网络诗人，代表了不同向度的网络诗词新变。以文体论，无以为名是律诗，嘘堂是古诗，食肉兽是慢词，笔者是小令。以技巧风格论，无以为名是纯语言性质的文白错位，嘘堂是隐隃、神话和幻想的复合，食肉兽是各种意象群的蒙太奇拼贴，笔者是电影似的客观叙事和刻画人物。以题材和题旨论，无以为名多无厘头地吐槽社会现象和自己的生活；嘘堂多写生命、家国、历史、神话等重大题材，有宗教家一样的情怀和思想；食肉兽多写现代城市，从市民立场摒弃崇高和伟大，追求唯美；笔者多写古老的山村，反映生存的困境与不屈。当然，网络诗词的新变远不止这四家，还有众多作者，都在各个向度上做了不同程度的有意义的探索，遗憾地是在此无法做更多的介绍了。即便本文的四人，所做的探索也不是单向度的，也做过许多其他向度的探索。本文只是撷取他们最具有新变意义且最成功的部分，做一简要介绍罢了。至于更深入更全面的讨论，尚有待于专门的研究家。希望本文对读者了解网络诗词，特别是网络诗词的新变，能略有裨益。

 

 

 

有一种词以整个人类为抒写对象

——对几首词的自笺兼答诗友的质疑

 

我的诗词，受到的质疑很多，不接受的人很多，其中尤以近十首“人类词”为烈。所谓人类词，姑且这样称谓吧，就是指那种以整个人类为抒写对象的词。对这些词，经常有人问某篇某句是什么意思，有的人则干脆认为是在“乱写”。网上或刊物上，也经常看到一些人的解读，这些解读大多与我的写作本意有一定差异。虽然从接受学的角度，读者的任何解读都不能说是错的，不能强求读者按作者的意图去解读。但我还是愿意在这里做一点自笺，至少，让读者了解一下作者的写作初衷，还是有必要的。下面拣几首主要的，从主旨、章句、格律三方面来说说。

一、主旨

临江仙：

你把鱼群囚海里。你跟蛇怪纠缠。你教老虎打江山。因为你高兴，月亮是条船。    然后他们就来了。他们举火寻欢。他们指认鼎和棺。他们摸万物，然后不生还。

吉林大学马大勇先生在《网络诗词三十家》中点评说：“上片对儿童，下片说众生，极大反差中透现悲悯。”下片说众生大抵是的，但要说上片说儿童，却不是我的初衷。 实际上，这是一首典型的“人类词”。上片写造物主的“布景”，下片写人类的“走台”，把极其伟大而漫长的人类文明史，浓缩成一幕舞台剧。对于人类个体来说，人类文明虽然极其伟大而漫长，但对整个大自然来说，却只是短暂的一瞬。火的使用，是人类文明的起点。鼎和棺是人类文明的两种代表性器物。人类直立行走，双手劳动，不仅改造而且创造万物。这是人类区别于其他动物的本质特征。但人类终将走向毁灭，文明越发达，离毁灭越近。有学者认为，现代科技是上帝给人类挖的一个大坑，以加快资源的消耗为代价，让人类如吸毒般无止境地追求发展，直到某一天资源与能源枯竭了，才猛然发现惊天大劫已在眼前。显然，这里的“你”指大自然、造物主，宗教信仰者也可理解为上帝，“他们”指人类。上片的鱼、蛇、虎，以及下片的人类，都是大自然的作品，是自然意志的体现。上片出场的动物们，为下片人类的隆重出场，起着“暖场”作用。

临江仙·童话或者其他：

你在桃花怀孕后，请来燕子伤怀。河流为你不穿鞋。因为你存在，老虎渡河来。    你把皇宫拿去了，改成柏木棺材。你留明月让人猜。因为你存在，我是笨婴孩。

这首词恐怕是受到质疑和攻击最多的。如网上一位叫“海砾”的先生，评论这首词说“欣赏完了之后，不知诸位看官有何感慨？愚虽然提倡诗词创作的革新，但真不忍心操刀下手，活生生地把老祖宗留下的遗产整容成如此惨不忍睹的样子！”。关于这首词的解读，我想说，我们习惯于人类本位主义，把人类史从自然史中分离出来。而实际上，自然意志高于人类意

志，统摄人类意志，人类历史、人类文明同样是自然意志的产物。有了这个视角，这首词就好理解了。这里的“你”就是造物主，或者说自然意志。“你”决定了大自然的形态，决定了春去夏来，决定了时间的流驶（桃花、河流句），决定了生物的特性（老虎句）。“你”还决定了人类的历史，设计了人类进化的路线，人类文明的进程；在“你”的设计中，人类需要朝代兴替，需要流血厮杀（皇宫、棺材句）。而面对无所不包、无比强大的自然意志，人类的力量和智慧，有如婴儿一样幼稚。

风入松：

天空流白海流蓝，血脉自循环。泥巴植物多欢笑，太阳是、某种遗传。果实互相寻觅，石头放弃交谈。

火光走失在民间，姓氏像王冠。无关领土和情欲，有风把、肉体掀翻。大雁高瞻远瞩，人们一日三餐。

华中师大的段维先生在讲座中，对这首词的解读是，一个偏僻山村在当代中国大背景下的生存状态，这是一个显然受了“乡村镜像”影响的解读。比如把“果实互相寻觅，石头放弃交谈”解读为村里人的关系有亲有疏，“火光走失在民间”解读为古老传统的逐渐消解；“姓氏像王冠”解读为宗族势力；“无关领土和情欲，有风把、肉体掀翻”解读为山村某些人在现代文明冲击下的堕落。这种解读的隐喻色彩和时代色彩浓重，却与我的写作初衷大异其趣。其实，我只是想描写人类整体的生存状况而已。

同样是人类词，下面这首就更容易被理解和接受。

临江仙：

你到世间来一趟，他们不说原因。一方屋顶一张门。门前有条路，比脚更延伸。    一块石头三不管，你来安下腰身。远离青史与良辰。公元年月日，你是某行人。

原因是这首词没有引入自然意志，只是从人类中抽象出一个个体，这个个体在词中用了第二人称“你”。这个个体可以是你，可以是我，可以是他，可以是古今中外的任何人。因为这个个体的任意性，实际上就代表了人类整体。当然，你也可以认为，只代表了人类中平凡的绝大多数，而那些伟人圣人不包括在内，因为里面有一句“远离青史与良辰”。

二、章句

在起获主旨之后，这些词的某些章句仍然可能造成理解障碍。我想大抵解释下面几点。

人称和视角的变换。引入自然意志，即引入了一个既非人也非一般事物的第三方，使写作视角更加陌生化，更加远离日常经验。很多人不习惯用“你”这种人格化的称谓来指称大自然，也不习惯用第三人称“他”或“他们”来指称人类，更不习惯人从干预万物的主动角色变为自然意志支配下的被动角色。“太阳呵、操纵时钟，时钟操纵我”尚容易理解，“因为你存在，我是笨婴孩”就不易理解了。人本位的“明月让人猜”容易理解，物本位的“明月来寻我”、“烟月不知人事改”也容易理解，如果在人与物之上引入一个人格化的自然意志，变成“你留明月让人猜”，很多人就凌乱了。

非日常经验的字词。例如“你把鱼群囚海里”，很多人就质疑这个“囚”字，都说“海阔凭鱼跃”，鱼在大海里多么自由啊，怎么能说“囚”呢？这是典型的日常经验思维。日常经验下，脸盆、水池、玻璃缸里面的鱼才叫囚。但如果从哲思的角度，鱼只能生活在水里，不能逃离，无论这个水体有多大，都不影响“囚”的本质。以造物主的宏大视角来看，人类都被囚禁在浩瀚宇宙的一个小小星球上，何况鱼呢。再比如“怀孕”这个词，在日常经验里，特指包括人在内的胎生动物的妊娠。而植物的相似行为，日常经验以“结果”这个词来指称。“你在桃花怀孕后”无非是遵循相似性原则，将“怀孕”这个词的外延扩展到植物罢了。

偏移的应用。偏移是在写作中将甲物的属性转移到与它相关的乙物上。如“半村烟起半村眠，屈指红霞烧去梦三千”，是早炊的灶火（甲物）向朝霞（乙物）的偏移。也有的偏移略为复杂，如“河流为你不穿鞋”。“沧浪之水浊兮，可以濯吾足”，不穿鞋的应该是人，而不是河流。这里是将人（甲物）的属性向河流（乙物）偏移，但是人在句子中离场了，出现的是“你”——造物主。“那两只白鸽子，它们是屈原遗落在沙滩上的白鞋子/让我们——我们和河流一起，穿上它吧”（海子《亚洲铜》），或可作“河流为你不穿鞋”的一个注释。

非隐喻的物理写作。数千年“芳草美人”的传统，造就了我们非常顽固的隐喻思维。一旦陷入词语的迷阵，隐喻就成了突围神器，结果往往把诗词文本搞成了密电码。其实，隐喻强烈依赖于语境，作者必须给出足够的线索才行。诗到文本为止，文本线索不足，不宜强把甲解作乙。就我的写作偏好而言，我更倾向非隐喻的物理写作。例如在上面的那首《风入松》当中，果实就是果实，石头就是石头，火光就是火光，而不是别的什么东西。“果实互相寻觅”无非揭示果实的“聚集性”。这种聚集性至少包括：一棵树结大量果实，果树的丛生特性，果实采摘后集中贮存或出售。前两者是自然，后者是人事。词句刻意隐去这些“推手”，而让果实作为主体出场，旨在造成陌生化和语言张力。相比而言，“石头放弃交谈”的意义更显豁一些。石头不是人头，不是猪头，即使它雕成了人像甚至神像，依然缄默不语。“放弃”一词或有一种拟人化的效果，但我更愿意从自然意志的角度来理解。理论上，宇宙的形态有无数多种，而造物主只选择了其中一种，就是呈现在我们眼中的世界。在这个世界里，石头被造物主安排了一个“放弃”交谈的角色。当然，如果结合某些石头造人的神话，以及石像的神迹故事，或许会引发关于宗教、哲学、自然与人类的更深入的思索。

诗性与生物性的人体。传统诗词中，描写人体的很多，如沈腰潘鬓，更多的是描写美人的蛾眉、纤指、玉足，有的格调低下。我的这些人类词及其他诗词中，对人体也多有涉及。与古人全然不同的是，古人多着重其美学意义，我则强调其生物属性。如“小堆原子碳和氢，匆匆一个今生我”，人体是碳氢链构成的有机物。“金钱和血纠缠，血和空气纠缠”，血液将人体吸入的空气中的氧分子带到身体各处，置换出细胞中的二氧化碳废气，这是生命的细节，是中学生理课的内容。至于金钱，理论上并不是维系生命的必需物，但在现代却成了实际上的必需物。因此，“金钱和血纠缠”是社会学意义上的，“血和空气纠缠”是生物学意义上的。直立行走是人类区别于其他动物的重大特征。“他们摸万物，然后不生还”、“行者头颅至上，人间阡陌交通”、“满城标语赤条条，提醒红心总比肚皮高”，都以人的直立行走作为思考原点。人类及动物的另一特征是器官的对称性。“政治光芒万丈，乳房对偶如诗”，可以理解为共和国时代的 “天理与人欲”。我的目的，就是要通过对人体的生物学描写，以一种酷不近情的笔调，从科学抵达人文。

三、格律

格律事关诗词写作规范的稳定性，也不能说是末事。一些人对上面几首人类词的格律，也多有指摘。我写诗词，自认格律还是守得比较严的。这几首词虽然是白话，但应该没有逾越格律底线。也容在这里作一点申辩。

“他们摸万物，然后不生还”，“摸”字入声，临江仙一调此处例用平声，但实际上古人用仄声的也不少。例如晏几道“如今不是梦，真个到伊行”，贺铸“羞从面色起，娇逐语声来”，苏轼“江南与塞北，何处不堪行”。这些都是宋代名家，其他还有许多，举个一二十例轻而易举。

“因为你存在”、“因为你高兴”、“门前有条路”，临江仙此处例用（平）平平仄仄，但古人用平平仄平仄的，也照样多见。如李清照“春归秣陵树，人老建康城”，陈克“蛮歌犯星起，重觉在天边”，丘崇“宜家更宜国，宜子又宜孙”，都是宋人先例。

也有人说，“因为”的“为”字，古人例为仄声，故“因为你存在”不是平平仄平仄，而是平仄仄平仄。这里姑且不论有“借音”一说。即便古人，“因为”的“为”也不都是仄声，也有平声先例，如宋人陈耆卿的一首五律，首二句为“久阔松楸信，因为龙澳来”。

还有人指摘《风入松（天空流白）》第七部与第十四部通叶，“蓝、谈”属词林正韵第十四部，其余韵字属第七部。然而词的叶韵，自古就较宽松，各种跨韵部通叶司空见惯。比如下面这首《风入松》，“南”字就属词林正韵第十四部，其余韵字属第七部。

风入松（宋·周紫芝）：

禁烟过后落花天。无奈轻寒。东风不管春归去，共残红、飞上秋千。看尽天涯芳草，春愁堆在阑干。

楚江横断夕阳边。无限青烟。旧时云去今何处，山无数、柳涨平川。与问风前回雁，甚时吹过江南。

填词固然要知定格，然也要知变格。一味拘泥定格，视古已有之的变格为出律，未免浅陋。

主旨、章句、格律都说了，算是比较全面地回答了多年来诗友的不断质疑。古人诗词罕有以全体人类为抒写对象的。题材的陌生化造成了读者的思维盲区，本不足怪。相反，那些“乡村镜像”诗词——其实我更愿意用“山村电影”这个更土气但更贴切的名称——接受度就要广泛得多。究其原因，无非我们漫长的诗词史，本质上是农业文明的产物。而这些人类词，带有明显的现代性印迹，是现代科学和哲学在诗词中的折射。