周清印，新华社高级编辑，半月谈杂志社编委、终审发稿人。笔名周郎，祖籍安徽，生于1970年。　著有诗集《周郎诗三百》、诗剧《美人尸焚祭昊天》。2012年，荣获纪念杜甫诞生1300周年全国诗圣杯大赛一等奖。2014年，获中华诗词学会华夏诗词奖一等奖。2014年，获当代军旅诗词大赛一等奖。2015年，发表在《诗刊》上的一组诗词获得子曰青年诗人奖。现任中华诗词学会副秘书长等职务。

文言自有活力在

——评《郑欣淼诗词稿》语言风格的典雅美

 

《郑欣淼诗词稿》八百首诗词，既焕发着作者的人格精神，也体现出在艺术风格上的审美追求。郑欣淼先生的诗歌风格呈现对“三美”的追求：一是美在雄健之大气，二是美在淳厚之深情，三是美在典雅之语言。限于篇幅，本文只谈其中第三个美，即语言风格上的典雅之美。在老干体、打油体等长期在吟坛盛行的背景下，《郑欣淼诗词稿》的结集出版令人看到，一种久违了的古典正宗语言韵味在回归。

在这部诗集中，作者诸体皆备，几乎涵括了全部古典诗词体裁，尤其是诗词并重、古近体咸宜，这在当今吟坛亦不多见。中国古典诗歌特别是格律诗词，其语言、文体，本身就有助于形成文雅高雅的风格韵味。诗体发展到唐之律诗、宋之词，可谓臻于典雅之至，雅之又雅，各个诗人词家大都不脱离典雅之共性。典雅，成为中国古典诗词区别于新诗和外国诗的整体审美特征。当然，在诗歌文体演进的不同历史阶段和具体诗人词家那里，这种典雅之美的强弱精粗程度存在差异。司空图《十二四诗品》就把典雅纳为24种风格的一种。《郑欣淼诗词稿》的作者追求的正是一种典雅风格。

在我看来，对典雅语言的追求是这部诗集在艺术风格上的一个最明显的特色。

下面，从创作题材和创作观两方面概括分析《郑欣淼诗词稿》追求典雅语言风格的成因。

首先，从题材内容来看，以守望文化遗产、记述文化人交往、传承中华文脉为主题的大量文化题材诗，决定了诗词语言风格的典雅性追求。

作者长期从事文化管理和研究工作，特别是文物遗产保护、考古钩沉、文化交流等工作，接触的又多是传统国学文化领域的专家名宿，“谈笑有鸿儒，往来无白丁”。而这些工作、学习、生活内容又是作者诗词集中所反映的重要题材，甚至可以说是最主要题材，因此也必然使其诗词作品带有更多的典雅性。

在担任中央政策研究室文化组组长和文化部副部长期间，作者一直在思考文化的地位和价值。他写过长篇五言古风《文化抒思》，开头便设问：“迩来人辄惑，文化为何物？看似等闲事，索解费踌躇。”紧接着指出文化之器、之形显而易见，如青铜器、卡拉舞，但文化之道、之神至关根本、无处不在。作者抛出一连串比喻、象征，求解出了答案：“缥缈如无力，却关经与纬。文化如泡影，在在随形赋；文化树之根，根深柯叶密；文化乃血脉，文化乃睿智。”诗篇最后化用庄子的寓言，对文化的无用之大用作出论断：“文化襄国隆，文化砺民志。不用之为用，方见大用处。”

作为文人学者，作者尊重文化艺术界、学术界人士，与一些德艺双馨的专家、大家交游甚厚。《郑欣淼诗词稿》中有大量题赠酬答祝贺之作，记录下作者与他们的交往，可以开出一份长长的名单。他们广泛来自文博学、文学、儒学、鲁学、红学、书画各界，不少都是各个领域的翘楚和领军人物，人数众、范围广、层次高、交谊深。这类文化人物交往诗构成了作者诗词集的重要题材内容，也提升了诗词集的高雅品质。

作者典雅诗风虽然贯穿始终，但细究起来，有一个变化演进的过程。早期两部诗词集《雪泥集》《陟高集》题材多取自作者在陕西、青海的实际工作生活如下乡问农、政策调研等，接触的大多是普通地方干部，常聚会的多是中学同学和西北老乡，因此诗集风貌偏于本色、写实，带着草根气和乡土气。那时诗风虽也不失雅驯，但并不那么集中而自觉。

到了《红楼集》《紫垣集》（上下）《海山集》时，随着作者工作岗位的变动、接触人和事物的变化、治学重心和兴趣的聚焦，“文化人言文化事、抒文化情”逐渐成为作者创作的基本取向和主要动因。文化题材随之密集入诗，成为继早期民生情怀诗后又一重要题材，不仅创作数量上超过前者，而且语言表现力、体裁多样性增强，艺术性和审美价值提升，诗词风格逐渐走向成熟。与题材变化相适应，诗词风格也日益高华典雅。

第二，从诗词创作观来看，作者尊古求正，偏好古雅。

作者出身陕西农家子弟，童蒙年代已是新中国成立初期。于国学和诗教，既无家学可矜，也似无师门可承。尽管如此，作者对古书、古诗文有种天然的嗜好，以刻苦自学弥补传承上的先天不足。他的《浣溪沙.回乡见闻》追忆过自己早期读书成癖自得其乐的良好习惯：“经史数函别样香，柜开但见蠹鱼忙，当年滋我似膏粱。  炎夏不愁驱暑计，隆冬自有辟寒方，读书深夜味尤长。”寥寥6句42言，非个中人、非读书人不能道也。

后来，在国家文物局、故宫博物院、中华诗词学会工作期间，作者更有机会广泛涉猎传统文化，在早年鲁迅学之外，又系统钻研故宫学、文博学、诗词学。诗词文化作为国学和传统文化的一部分，要走向复兴，必然也像复兴国学和传统文化一样，先要经历一段恢复、传习的路程，这段路程是绕不过去的。近百年来，数次运动都拿传统文化开刀，特别是十年浩劫，使诗运和国学命运一样备受冷藏，几近式微，元气大伤。诗运复兴，首要固本强基，复苏文脉。

基于这种创作观，作者在诗词创作实践中老老实实向诗国前贤学习，不巧走捷径，不数典忘祖。尤其对杜诗辛词，可谓知之深透。作者泽古功深，学古却非泥古，旨在探先贤堂奥，入而后出，结合自身禀性及特殊阅历，变化而成自家面目。他的诗词作品既是今人原创，源于自己熟悉的工作和生活，又古色古香，古韵古味。

下面，从五个方面来看其典雅诗风在语言艺术上的具体运用和鲜明表现。

第一，熟练驾驭文言语汇，同时吸收古代古今日常口语，使语言效果整体上古色古香，而又不失活色生香。

文学是语言的艺术，诗词更是文言的艺术。古典诗词孕生于古代，以文言为主要载体，就此角度看，诗词之美即文言之美，此语并不为过，“言而无文，行之不远”。唐诗宋词两个集大成人物杜甫和辛弃疾的文言词汇存量之大相当惊人，其丰富深邃的思维内容赖以表达。《郑欣淼诗词稿》作者文言词汇库存丰富，尽管尚不能与古人相比，但已足够用来表达自己所感所思。大量文言词汇在作者笔下驱遣自如，连某些不大常用的经史子集元典里的词汇，也能召之即来，融经铸史，为我所用。

辞赋、骈体文、文言散文、文言短篇小说的病弱或衰老，主要是因为它们须在不同程度上使用更深奥古雅的文言书面语，对没有受过太多古汉语训练的当代人来说，创作和阅读的难度系数很大。它们所需要使用的文言语汇数量，比诗词更多，对国学“学问”的依赖程度也更大。

相比之下，诗词中的文言，再文，文不过古文；再艰涩，艰涩不过骈赋。这是因为，中国诗词语言与古文骈赋语言素材来源不尽相同，后期加工提炼方式也有差异，王安石所谓“诗家语”。这种“诗家语”有弹性、有张力，在发育、演进、定型过程中，就不断吮吸历代日常口语俗语、时语新词的鲜活精华。专家指出，唐宋以来的许多词汇已经接近现代汉语，在今天看来的许多文言在当时可能就是日常用语。可见，“诗家语”是综合了古人书面语与日常口语的杂交语言品种，杂交见优势，杂交出活力。有专家把诗词语言称之为“口语化的书面语”或叫“带书卷气的口语”。我想，正是因为这种兼容杂交的特殊弹性、灵活性，诗词语言直到今天它还活着，既能活色生香，又保持古色古香。

《郑欣淼诗词稿》显示出诗词语言在当代创作中的生命力。其语言固然以雅驯、纯正的古代书面文言为主体，但并不一味凑泊和袭用过于冷僻、陈腐、僵化的文言词汇；同时不弃古今日常口语，部分诗章文白相间，雅而兼俗，从而不会带来阅读和接受的佶屈聱牙，如读天书。

试看作者2012年65岁所写《水调歌头.景山万春亭远眺》：“花柳各争胜，城阙正春喧。沉沉一线中轴，气象逼云天。次第巍峨宫殿，左右堂皇坛庙，辐辏涌波澜。西北五园迹，遐思到邯郸。    阪泉血，燕市筑，蓟门烟。几多龙虎拏掷，得意此江山。漫道金元擘划，更叹明清造建，宏构震瀛寰。总是京华好，一脉自绵绵。”全诗戛戛独造，激情饱满而又语言典雅。将其与那些老干体、打油体等稍一对照，高下立判，精粗自别。或许乍读略有些涩口，但耐嚼可品，有回甘、有余味。

顺带指出，长期以来，由于传统文脉断裂，文言根底欠缺，加上社会风气浮躁，通俗文化、快餐文化、浅阅读文化声势夺人，老干体、打油体、游戏体等诗风在社会上大行其道，造成诗词数量庞大而质量低下，偏离了大雅正道，滑向粗制滥造、味同嚼蜡、俗不可耐的极端。

第二，恰当用典，意深而不晦涩。

隶事用典，是诗词中最常见的修辞手法，也是诗词高度雅化的重要因素之一，故称“典雅”。在《郑欣淼诗词稿》中，典故的妙用加强了诗词风格的典雅特征，但并不因此而造成晦涩、生硬。其用典有以下两个特点：

一是用典贴切自然，密度适度，恰到好处。用典服务于思想感情的深度表达，与己意契合无间。不刻意为用典而用典，不掉书袋、抖学问而滥用典、专用僻典，从而人为制造阅读障碍和思维断裂，影响思想感情的畅达。很少在一首诗词中密集堆砌典故，陷入典故的迷宫和路障的重围，让人透不过气来。

二是优先选用那些意象色彩浓厚的典故，力求典故意象化。意象化的典故往往场景性强、人物故事性强、情趣理趣性强，与诗词创作的形象思维不矛盾，甚至会加深诗词的形象性。而对那些过于抽象，说理性有余而生动性不足的非意象化典故，作者一般少用、慎用。

《水龙吟.故宫兰亭大展》就体现以上两个用典特点。通篇没有僻典怪字，也没有密集用典，甚至可以说只用了一个故事性的典故，即关于《兰亭集序》的历史故事。说是在用典，更像是在讲一个曲折故事，从曲水流觞晋人雅集之际王羲之书写《兰亭集序》，到唐太宗苦苦寻觅该帖真迹，再到乾隆皇帝裒辑历代临摹帖刻于八根石柱，再到今人在故宫展出名帖。与其说是在讲一串故事，不如说是在塑造一组意象，意象蒙太奇摇移闪回之间，道尽文脉传续之深意，大雅长存之盛情。

在高倡白话文的新文化运动年代，胡适《文学改良刍议》提出的“八不主义”，其中有一条就是“不用典”。现在反思，这是一种绝对化思维下的文化偏见。《郑欣淼诗词稿》的用典语短情长，韵味丰厚，意境深远。既借古喻今，穿越时空，又以一当十，容量倍增，使文字更简约，而诗意更丰厚。其成功实践证明，用典决非诗词的弊病，而是几千年传统文化积淀于诗词中的自然结果。如同成语一样，中国文言典故群已成为富于历史意蕴和人文内涵的中华民族文化基因宝库。一段典故，一段DNA。清代诗评家赵翼说得好：“古事已成典故，则一典已自有一意，作诗者借彼之意，写我之情，自然倍觉深厚。而无典故驱驾，便似单薄。”

第三，善用虚词，传达古意。

虚词在古汉语文言语系中不可或缺，尤显古色。作者不仅在古风体诗歌中常用之、活用之，在格律体诗词中也时作穿插调剂。律诗绝句中如：“露西一自现身后，四海果然为一家。”“莫家池水无春草，乍醒睡莲犹可怜。”“但使三原髯老在，凭栏当酿忘乡篇。”“休道乱花迷客眼，耐看还是洛阳红。”“岂有忘忧草，还看溅泪花。”“已堪大任三年艾，更惜前缘一寸丹。”“苍生每念洗兵马，良将常思筑剑门。”“献赋帐前唯谔谔，勒铭座右但铮铮。”“信知风景这边好，尤悟唐诗此际昌。”

词中如：“算方知、物皆有道，物皆能究。”“素心未与沧桑老，但年年、御墙柳绿，殿堂星耀。”“看先生、饮冰内热，寸心如此！”“最是轶闻传一语，且留下、宋迹何从考？真处子，静而佼。”

这些虚词如珍珠点缀于诗浪词海，光华闪现，加强了语气声情的抑扬顿挫之美，还激活了意象，深化了意境。

《金缕曲.柬庆生同志》一词，计116字，虚词多达十余个，多出现在每句乃至全篇要紧位置。如首二句的“溽暑才消矣。料君应、北窗伏案，笔飞成绮。”过片的“我今却染烟霞癖。”末二句的“形胜秦中牵思缕，起秋风，又念羔羊炙。相与约、饮芳醴。”这些虚词，与更多的实词相得益彰，发挥了感叹、转折、递进等多种功能，使通篇文气疏荡，古意十足。

第四，博采“诗家语”修辞艺术，但不炫奇弄巧。

古典诗词尤其是格律诗词，不同于古文，也异于新诗，别有如王安石所谓的“诗家语”。它在“声、韵、言、句、对、节、章”七大方面都有一套严格规范和规律（姑称“七律”），历代积累下丰富的艺术技巧和妙诀。除了用典，作者还在不同程度上汲取“诗家语”艺术手法，注意比兴、对仗、起结、领字、倒装、逆挽、堆絮、缩略、跳跃、铺垫、反衬等，使其交互作用，效果最大化地营造典雅之美。比如在对仗方面，作者多用宽对、反对、流水对，收到了拓展意境与克服板滞的双重效果。

作者对这些“诗家语”艺术技巧，并不过多运用。当下诗坛愈来愈多的诗人，在自觉创变创新“诗家语”方面可谓别出心裁，匠心灵感，构思新巧。经过思维变异和语言错位后，产生不少隽语佳句，尤受青年诗友追捧。相比之下，《郑欣淼诗词稿》的作者似乎更传统一些、更古拙，并不在“诗家语”翻新上面过分着意。在求解“画眉深浅入时无”这个艺术问题上，画眉深浅两难平衡时，作者似乎宁可选择传统画眉法，而不走尚奇斗巧的时尚路线。

第五，擅长运用成组七律和慢词长调，充分彰显格律诗的典雅风致。

七律被公认为在晚年杜甫手中臻善臻美，成为后世典范。作者深受杜诗影响，杜甫的七律组诗样式被作者频频借鉴。作者18岁写的第一首《军营探友》就是七律，而七律组诗被作者第一次是在第二本诗集《陟高集》中。当时，作者已年近半百，因目疾在京西住院，日久辄思往事，连续写下总题为《杂诗》的七律组诗十首之多。

此后，又有11组七律组诗，“颇学杜诗苦用心”。作者出任中华诗词学会第四任会长时感赋的五首七律，开篇追溯中华诗史，次篇理性反思上个世纪以来文化激进主义的流弊和文化大革命的毒害：“一自狂飙起域中，痛教诗国毁黄钟。吟坛惯见生荒草，骚客忍闻鸣暗蛩。今古中西鸡鹿塞，精华糟粕马牛风。十年最是不堪忆，折桂摧兰嗟懵懂。”整组七律真有大声鞺鞳之力度，深远的思想情怀，借助典雅的语言，相得益彰。

除了七律，词中之慢词长调，也彰显作者典雅追求。早期两个集子中的词，多为小令、中调，如《浣溪沙》《江城子》《如梦令》《鹧鸪天》《蝶恋花》；到了中期的三个集子里，慢词长调在数量、质量上都盖过令词，《金缕曲》《水龙吟《念奴娇》《满江红》等慢词词牌频频使用，尤以《贺新郎》（《金缕曲》）为最。

《郑欣淼诗词稿》以《贺新郎》词牌填的词共计30首之多，大都以典雅之语句，写高雅之情怀。或咏风物胜迹，如梅岭古道、南华禅寺、杭州西溪、饮冰室，或赞学术艺术，如朱家溍故宫专著、王世襄文集、吴祖光三代书画，或抒世事人情，如赠叶嘉莹、张忠培、雷抒雁等友人。30首《贺新郎》成为作者典雅美诗风成熟的代表性作品。

格律诗词体裁形式讲究“要眇宜修”，雅则雅矣，但如果追求过了头，一味为典雅而典雅，也容易滑向形式主义的一端。作者显然注意防范这个倾向，妥善驱遣雅语丽句，协调指挥声律章法。当然，偶有个别诗篇有雕刻斧痕，割裂了审美意境的完整性、浑然性。但绝大部分时候做到了不因辞害意、因声害情、因法度而伤自如。

语言典雅美固然是《郑欣淼诗词稿》的主体审美特征，但我们还应重视其语言审美风格的多样性，这与主体风格是互补的。作者也有不少诗尤其是早期民生纪事诗和亲情友情诗，直抒胸臆，本色流露，语言浅显通俗，朴素无华，用平常心说家常话，别有一种动人之处。但即使在这些语言风格的作品里，我们同样会多少感受到蕴含其中的典雅之味。

这里需要说明的是，典雅美，作为东方古典美学的一个审美范畴，外延丰富，不光指语言的典雅、文体的典雅和韵味的典雅，还包括格调的高雅、意境的高雅、情怀的高雅，而这些又与作者的人格个性息息相关。此非本文论述重点。我们有理由判断，《郑欣淼诗词稿》的作者目前和今后仍处于诗词创作的成熟期、鼎盛期，其对诗词语言典雅美的艺术追求将会持续发扬，并拥有越来越多的读者和知音。

 

 

此生闲适不闲愁

——深探白居易的闲适人生及其闲适诗

 

唐代著名诗人白居易创作了上千首闲适诗，使之从以往的田园诗、山水诗、隐逸诗、游仙诗等诗歌传统门类中分离出来。可以说，闲适诗以相当直露的笔墨记录了心路历程，成为白居易人生探索的思想文本。通过对闲适诗的深入探讨，我们可以更为深入把握白居易的精神世界，并藉此认识中唐士人在历史变局中的独特心态，更进一步看到传统士人一种典型生活方式和人生观的形成过程。

据笔者粗略统计，现存白集中“闲适诗”类存诗216首外，“感伤诗”中尚有8首闲适诗，律诗格诗杂体、半格诗中可视为闲适诗的有684首，加上顾学颉辑校外集中的22首，白居易创作的闲适诗共930首，约占其现存全部诗歌2818首的1/3。

不仅闲适诗创作数量空前巨大，白居易还提出了闲适诗的理论主张和人生哲学依据。“先务身安闲，次要心欢适。”“闲”与“适”这样一种生活方式与精神状态的结合，经过他笔下的不断强调，已经固化为自身追求的理想生活模式，反过来又强烈地影响着他的人生选择。他不断运用当时的文化资源（儒、佛、道等）充实自己对闲适的理解，并通过对历史人物的追思仿效，使自己与“尚驰竞”的浮躁世态保持疏离，求得心灵的自由。同时，他对“闲适”生活理想中物质条件的强调又使他不能完全免俗，这甚至使闲适诗偏离了“隐士诗”这一他所倾心的诗歌传统，染上了几许市侩气。

抒发心性：闲适诗找到了与时代精神、文化心理的契合点

 

“闲适诗”作为一个独立的名词首次被提出，是在著名的《与元九书》里，由于分类的目的被白居易特别标举：

“仆数月来，检讨囊中，得新旧诗，各以类分，分为卷目。自拾遗来，凡所适、所感，关于美刺比兴者；又自武德讫元和，因事立题，题为新乐府者，共一百五十首，谓之‘讽喻诗’。又或退公独处，或移病闲居，知足保和，吟玩情性者一百首，谓之‘闲适诗’。又有事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏者一百首，谓之‘感伤诗’。又有五言、七言、长句、绝句；自一百韵至两韵者四百余首，谓之‘杂律诗’。凡为十五卷，约八百首。”

在这个分类中，闲适诗占据着重要的位置，在现存白集中的数量十分巨大。从白居易给闲适诗所下的定义来看，它的主要内容是描述自己的闲居生活(或退公独处,或称病闲居)，并抒发基于这种生活的哲理思索与情感愉悦(知足保和,吟玩情性)。也就是说它包含了物质与精神两个方面，其核心是一种有哲理内涵的生活理想。在作出这些定义后不久，白居易就在一首《咏怀》中宣称：“人生百年内，疾速如过隙，先务身安闲，次要心欢适。”可见此时他已决心把“闲适”作为他一生追求的目标。闲适诗正是在这一明确自觉的情况下，记录了他闲适人生理念的发展，并打上了时代和文化的深刻印记。

中唐时期酝酿着历史的大转折，社会变动十分剧烈，各种思潮也空前活跃，其中以洪州禅为代表的禅宗尤为引人注目，它表明“抒发心性”已成为思想史的大势所趋。正统知识分子都在以自己的方式回应这一思潮。其中，柳宗元，刘禹锡等多采取理论探索的形式，而白居易则是在闲适诗上找到了自己与时代精神的契合点。

白居易生活的时代跨代、德、顺、宪、穆、敬、文、武八朝，权力变动频仍，政治极不稳定。他出生时，藩镇割据之势已成。入仕后，“牛、李党争”渐起，加之内朝宦官专权，本已大为收缩的中央权力又为内耗所牵制。“永贞革新”与宪宗削藩是挽救颓势的两次不成功的尝试，它们的失败加剧了传统儒家知识分子的失望。与盛唐士人的理想精神相比，中唐士人已趋向务实。陆质的新《春秋》学，杜佑的《通典》，白居易《策林》等等均表明中唐士人对“通于时用”的重视。另一方面也说明时代精神已由外向的踔厉风发而转于内敛沉潜。随着中唐士人革新政治的理想被现实击碎，这一内敛的逻辑理路愈加明显，对抒发“心性”的重视成了中唐士人理论探索的最终归宿。

抒发“心性”之所以受到儒学知识分子的重视，也是佛教与中国固有文化融合激荡的结果。从两汉之际到中唐，佛教传入中国已８００年。一方面，佛教逐渐力求摆脱早期”格义”佛典的玄学语境，取得优势文化的地位；另一方面，中国固有文化在佛教的理论压力下开始反省，运用各种手段来完善自身的理论体系。后者在中唐时期表现得尤为明显。由于中国固有文化注重现实伦理中的人性，疏于对心性的玄思，而佛教于抽象的心性之学最有心得，弥补这方面的缺陷就成了中国思想者的当务之急。

唐代的儒道二教均表现出对心性的重视。儒学知识分子则注重从传统儒家经典的片言只字中寻找有关心性的论述，加以扩展。但他们在心性理论的构筑中，无一不受到佛教的启发，即使是反佛意识甚浓的韩愈亦是如此。而禅宗这一唐代佛教的新兴宗派，吸收了佛道两家的某些传统，改造、发展了佛教原有的心性之学，客观上对上述二教重建心性理论的努力起了推波助澜的作用，中唐时洪州禅尤领风骚。唐代三教并行的统治政策，又给了三教以宽松的思想空间。

白居易同时期的文人们除韩愈、李翱在重建儒家心性理论上回应禅宗外，柳宗元、刘禹锡亦在心性问题上多有阐发。刘、柳因“天人关系”的论争对唯物主义思想的发展作出了贡献，但他们同样与佛教中人来往密切，同时从理论上深入思索了心性问题。

与他们相比，白居易显然不善于抽象的哲学思考；他的文章中鲜有集中缜密的“心性”理论探索，但白居易处在洪州禅大繁荣的时期，他同样接受了洪州禅的见解。洪州禅主张现实的一切皆真；不是到现实之外去追寻绝对的自性，而认为佛性即在人生日用之中，平常心之外没有另外的清净心。白居易是以自己独特的方式即闲适诗回应这一时代思潮的。

闲适诗在创作特点上符合“抒发心性”的需要。闲适诗之“闲”即“退公独处，移病闲居”，它的创作环境远离社会和人群，使作者得以直面内心，抒写真正的自我。我们在讽喻诗、杂律诗中见到的白居易，远不如闲适诗更接近着真实的白居易。

“闲”与“独”二字在闲适诗标题中出现的频率极高，白居易曾多次强调闲适诗抒写“情性”或“性情”的功能。《夏日独直寄萧侍御》：情性聊自适，吟咏偶成诗。《诗解》：新篇日日成，不是爱声名。旧句时时改，无妨悦性情。《赠同老者》：共来吟一篇，吟罢酒一卮；不独适情性，兼用扶衰嬴。

白居易合用“性情”或“性情”不是偶然的。中唐时文人对“性”与“情”的已经有了区别的认识，这是中国思想史的重大理论进展。韩愈《原性》：“性也者，与生俱生也。情也者，接于物而生也。”李翱《复性书》：“人之所以为圣人者，性也；人之所以或其性者，情也。”二人均把这个区别作为逻辑的起点。

白居易的闲适诗中有大量的咏情之作，对亲情、友情、爱情甚至情欲、物质欲望毫不掩饰，直笔书之。他的人生观、文艺观中早就为“情”留下了位置。《与元九书》“根情苗言华声实义”的说法已经暗示了这一点。李翱《复性书》中一个重要部分是破除“圣人无情”的谬论，可见这是当时人的一般看法。白居易针对这种世俗观念大胆提出：“予非圣达，不能忘情，又不至于不及情者。”他在《祭符离六兄文》中又说：“圣人忘情，愚不及情，情之所钟，唯居易与兄。”《祭杨夫人文》更是感叹：“生必有涯，人谁不没？所甚感者，其唯情乎？”……

这些辩解表明白居易具有更为开放的文学观念。有这些观念的支持，他的闲适诗在表现人的内心世界方面达到了前所未有的深度和广度。这样，闲适诗不仅包含了追求超越、寡念无欲的修心养性之作，也展现了普通人的丰富情感和庸常欲望。后者对于崇尚高雅，温柔敦厚的诗学传统尤其具有离经叛道的意义。这一点反映了洪州禅的巨大影响。白居易正是在“吟玩情性”的闲适诗创作中，找到了自己与时代精神的契合点。

闲适观念和心性抒发是密不可分的。闲适观念包括物质，精神两个侧面，它是一种精神追求，也是一种生活方式，是心性抒发的目的。由于心性抒发是受洪州禅的影响，而洪州禅又较多地糅合了道家文化的一面。从闲适诗的情况看，白居易接受道家思想有两个渠道，一是对道家经典的直接学习，二是来自对崇老庄之学的魏晋人物的间接效仿。魏晋是老庄哲学与人生实践相结合的时期，产生了许多个性特异的人物，体认自然、放任性情为一时之风尚。白居易在回顾历史，为自己的闲适理想寻找根据时，魏晋人物的形象在他的视野中尤为醒目。实际上，中唐知识分子的理论兴趣转向心性问题时，魏晋人物往往给他们以直接、鲜活的启发，注重内在超越是二者的契合点。可以说，魏晋文化是闲适诗在诸多文化遗产中最为倚重的一种。闲适观念的形成，显示了魏晋文化被吸收，改造的清晰过程。

刘大杰《魏晋思想论》指出魏晋时代道家影响下的人生观特点是安天乐命、厌世不厌生，在人生设计上则有逍遥论、养生论与纵欲论三种意见。其实前二者都有顺应自然的一面，可统称为“自然论”，这样“自然”与“纵欲”构成了所谓“魏晋风度”的两种取向。白居易的闲适观念体现了对二者的整合与提升。

阮籍、嵇康等魏晋士人以“自然”反抗“名教”，观念上与世俗的卑琐人格与实用精神相对立，人生设计上以亲近自然的隐逸生活为最高理想。嵇康《述志诗》：“岩穴多隐逸，轻举求我师。”因此魏晋时期的隐逸风气十分盛行。他们认为，惟有消除名利之念，寄情山水，才能达到真正的“逍遥”与“养生”。白居易的闲适观念在安天乐命、厌世不厌生的宗旨上接受了魏晋自然论者的观念，但在具体的人生设计上则有所不同。在稳居“闲官”的人生阶段，他明确表示对“隐居山野”生活方式的拒绝，“人间有闲地，何必隐林丘？”（《赠吴丹》）“始知真隐者，不必在山林。”（《玩新庭树，因有所怀》）由“闲官”——“吏隐”——“中隐”，隐逸理想逐渐变异，他最终形成了自己独特的人生设计：“大隐住朝市，小隐入丘藩；丘藩太冷落，朝市太嚣喧。不如作中隐，隐在留司官。似出复似处，非忙亦非闲------唯此中隐士，致身吉且安；穷通与丰约，正在四者间。”（《中隐》）。

白居易真正从魏晋享乐主义一派中学到的不是“刘伶型”的纵欲观，而是“荣启期型”的享乐观。他的闲适诗言及人生之乐时，每每提及荣启期并郑重表示学习之意：“昔有荣先生，从事于其间，今我不量力，举心欲攀援。”“张翰一杯酒，荣期三乐歌。”“天教荣启乐，人恕接舆狂。” 

“荣启期之乐”的典故见于《列子•天瑞篇》：“孔子游于太山，见荣启期行乎郕之野，鹿裘带索，鼓琴而歌。孔子问曰：‘先生所乐，何也？’对曰：‘吾乐甚多：天生万物，唯人为贵。而吾得为人，是一乐也。男女之别，男尊女卑，故以男为贵，吾既得为男矣，是二乐也。人生有不见日月，不免襁褓者，吾既已行年九十矣，是三乐也。贫者士之常也，死者人之终也，处常得终，当何忧哉？’孔子曰：‘善乎！能自宽者也。’”显然这是一种极端化的知足之乐。陈寅恪先生指出：“乐天之思想，一言以蔽之曰：知足。知足之旨，由老子‘知足不辱’而来。盖求‘不辱’，必知足而始可也。”正与荣启期“能自宽”暗通。

白居易晚年闲居洛阳，以“知足”为核心的闲适观念渐趋成熟，早年与世俗对立的色彩早已消磨殆尽，雍容和平的气度占了上风。他对魏晋文化的吸收也呈现出这种调和的特点，无论自然论还是纵欲论，与世俗强烈对立的一面都被他改造掉了。这也是他晚年闲适诗趋于世俗化的重要原因。他于儒家取兼济/独善之统一，于佛教取维摩诘，于道教取“地仙”。他对各种文化资源是有所取舍的，并非全盘接受。他就这样利用前代与当代的文化资源，丰富、完成了自己独特的人生理念即闲适观念。

闲适诗呈现二重心态：疏离与世俗

白居易在人生的不同阶段，始终与世俗保持着疏离的态势：位卑名微时，崇尚隐逸与自然；名位渐高时，推崇“闲官”直至离开中央政权；晚年沉溺于物质享受但又能主动致仕。他始终认为自己不属于世俗标准的“富贵者”行列（比如《闲吟》：我今幸在穷富间，虽在朝廷不入山。《西行》：我虽非富人，亦不苦寂寞。如果说，他早年闲适观念未成熟时还会为自己背叛了隐逸理想的初衷而稍感羞愧，定居洛阳后就欣欣然以“达者”自居了：“达哉达哉白乐天！”（《达哉乐天行》）他在现实生活中与世俗保持的疏离态势甚至影响到闲适诗的形式，它在诗体、语言、结构上都脱离了当代诗坛的主流。

闲适诗中的疏离心态在中唐士大夫群体中具有普遍性。除了前面提到的思想文化原因外，社会政治方面的影响更为深刻。安史之乱后，国势的日衰打击了士大夫参政的热情，朝廷权力结构中士大夫官僚的传统作用也在削弱。作为封建国家权力的中心和象征，皇帝的好恶决定着政治的格局。而从代宗到德宗，以翰林学士、宦官为主的“内廷”逐渐受宠，在决定国家事务的能力上与士大夫组成的“外廷”分庭抗礼，外廷中不同于传统官僚的所谓“财政专家”也受到皇帝青睐，这些都使盛唐较为稳固的权力整体产生了分化。中唐时期内外官地位的变化促使士大夫官僚离开权力中心的长安，谋求外任。有论者指出，中唐时期外官政治上的利益和经济上的收入均优于内官，使唐前期重京官轻外任的状况得到根本改观，一时仕宦风气为之一变。《唐语林》谓“游宦之士，至以朝廷为罢权，谓幕府为要津。”

政治上的失势与讲求心性的社会思潮相遇，使中唐士大夫的人生追求偏向“独善其身”，以内在的超越达到人生的提升。由于中唐时的心性理论较多染上佛道色彩，而佛道两家均以排斥世俗名利心为务，故采取对世俗的疏离姿态就成了士大夫自然而然的选择。诗歌创作能够见出这个事实。从白集中反映出的交游情况看，白居易的朋友们或多或少地在创作中流露出对政治的不够热情，对名利追求的淡漠。

“疏离”的动机来自“精神超越”的要求。面对日渐衰颓的时世，这是士大夫维持个人存在的唯一理由。在诗歌中，他们隐遁于历史，企图依归于汉末士大夫树立的理想精神传统。东汉士大夫所崇尚的理想人格与道德精神，在普遍的政治权力压迫下，与世俗的卑琐人格与实用精神对抗，它无法不以一种激烈的态度来维护自己的立场，凸显自身的存在，于是逐渐走向了极端。这个极端便是后人推崇的隐逸行为。但是，在中唐再现“不事王位，高尚其事”的隐逸传统已经容易被人看作走“终南捷径”的不怀好意，又必须在物质方面付出损害身心的代价。

白居易适时地提出了“中隐”模式，在理想与现实之间达成了妥协，如《雪中晏起，偶咏所怀，兼呈张常侍、韦庶子、皇甫郎中杂言》：“君不见，南山悠悠多白云。又不见：西京浩浩唯红尘。红尘闹热白云冷，好于冷热中间安置身。”但对物质条件的强调终于使世俗价值观得以侵入，以至于晚年他沉湎于庸俗的幸福时不知道自己已背离了最初“超越世俗”的初衷。闲适诗从来就不是一种彻底反世俗的存在，至此又染上了太多的世俗色彩。“俗”竟成了白居易闲适诗后世批评的众矢之的，恐怕是他始料不及的。

苏轼在《祭柳子玉文》中提到“郊寒岛瘦，元轻白俗”，“白俗”一语遂成千古文讼。历代争论的焦点多在于“白俗”作为语言风格的评价是否允当的问题上，也有一部分涉及到内容，认为“白俗”是对诗意即思想内容的评价。

正统观念中的“俗”是与“雅”相对的，“雅”者，超脱名利，高蹈世外，“手挥五弦，目送归鸿”的隐士是也；“俗”者，追求名利，斤斤计较，目光如豆的俗人是也。朱熹眼中的白居易便是后者：“乐天，人多说其清高，其实爱官职，诗中凡及富贵处，皆说得口津津地涎出。”这一尖刻评论同样激起不少反响，罗大经称赞朱熹“可谓能窥见其微矣！”辩护者则多不胜数，历代评论的不一正说明闲适诗是一个矛盾的整体。

“说富贵”无疑是闲适诗之“俗”最突出的表现。“富贵语”是宋人对白诗的一大发现。欧阳修《归田录》卷二：“晏元献公喜评诗，尝曰：‘老觉腰金重，慵便枕玉凉’未是富贵语。不如‘笙歌归院落，灯火下楼台’此善言富贵者也。人皆以为知言。”陈师道《后山诗话》：“白乐天云：‘笙歌归院落，灯火下楼台。’不如杜子美‘落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深’也。”周必大《二老堂诗话》曾提及此事。上述引诗恐怕还不至于“说得口津津地涎出”，但已有炫耀之意。更露骨的是“说俸禄”，洪迈《容斋随笔》有“白公说俸禄”条，辑录甚多。这些对区区俸禄的絮絮数说，应该就是朱熹所指“说得口津津地涎出”者。

但白居易之所以坦率地记录下俸禄多寡之数，恐怕不是为了炫耀，而是告诫自己知足，即使对所谓“富贵”有所取，也是为了表示一种节制。白居易并不认为自己是“富人”，而是在“穷富间”，如《偶作二首》其一：“资产虽不丰，亦不甚贫竭。”《闲吟》：“人生不富即贫穷，光阴易过闲难得。我今幸在穷富间，虽在朝廷不入山。”《西行》：“常闻俗间语，有钱再处乐。我虽非富人，亦不苦寂寞。”

从实际情况看，他一生以俸禄为生，不置田产，晚年有《无长物》一诗以此自得。他对所谓“富贵”抱一种豁达的态度。他的“富贵”观与世俗的富贵观尚有很大距离。他看重“内心的富贵”即闲适，反对那种表面的奢华。白居易追求的是“闲适”，“俸禄”云云，只是必需的物质条件，不值得大惊小怪，然而絮絮数说，则暴露了居易的凡俗面目：他的眼光是实际而又实际的。在“闲适之诗泰以适”的闲适诗里，他确定的内容是“本之于省分知足，济之以家给身闲，文之以觞咏弦歌，饰之以山水风月”，物质条件占着很大的比重，这使他的诗大部分停留在对生活实象作直露的表述与记录，缺乏诗性的升华，这无疑有悖于中国诗歌崇尚高雅闲淡、外物无我的传统，获得“俗”的评价在所难免。

除了物质条件的强调，“知足”之情的渲染是其世俗色彩的另一面。“知足”始终是白居易闲适观念一以贯之的核心，抒发知足之情始终是闲适诗的主要目的。长庆三年任中书舍人是其知足思想的分水岭。在授中书舍人之后，他潜意识中的虚荣心得到了满足，“知足”才真正地成为他对生活的主要感受，晚年退居洛阳，更是“本之以省分知足”，由人生逆境中的积极乐观演化为优裕环境中的自鸣得意。

这种情绪只能说是一种庸常的“幸福感”，它所满足的不过是丰衣足食、平安长寿等普通人所关注的内容；在知识阶层的精英看来，这些未免过于琐细卑微，过于直接具体，它不能培育人的精神与智慧，而是迁就人的本性与欲望，无法使人在超越性的终极关怀中得到提升，因此遭后人讥评最甚。南宋罗大经认为：“读乐天诗，使人惜流光，轻职业，滋颓堕废放之念。”清代纪昀亦说：“白居易……成名以后，颓然自放矣。”自鸣得意，固然浅薄，但平凡人生观念不能见容于社会上层的主流文化精英，也是闲适诗获得恶评的原因之一。

闲适诗始终以一种普通人的视角思考人生，无疑也违背了唐诗张扬个性的传统。同样也是其“世俗”面目之一。“太原一男子，自顾庸且鄙”，白居易始终把自己放在一个渺小谦卑的位置（这与某些场合以文才自负并不矛盾）。这不仅与盛唐文人飞扬跋扈，“自比稷与契”的风格不同，也迥异于同时代韩愈等人以道统继承人自命的作法。清代袁枚在《佛者九流之一家论》中指出：“韩子以知命之君子望天下之常人，而白傅又甘以常人自待。”有论者称之为“中人意识”。清代赵翼独具眼光，云：“香山出身贫寒，故易于知足。贫儒骤富，露出措大本色，亦在此。” 

“疏离”与“世俗”是闲适诗中相反相成的两个方面。“疏离”的心态使白居易决心远离长安，但“世俗”之心未泯又使他无法遁入山林；“世俗”之心使他沉湎于歌舞享乐之中，但“疏离”心态提醒他不可堕入恶趣。事实上白居易就是这样“取其中间”的。他精心地在二者之间取得平衡，构筑起自己的闲适观念，并使闲适诗远离时代的动荡与不安，在一片调和的色彩中，记录下个人全部的思索与欢欣。清叶燮《原诗》云：“白俚俗处而雅亦在其中。”亦俗亦雅，是闲适诗的语言艺术，也是闲适观念的精神面貌。

白居易闲适诗艺术特色鲜明

白居易不仅从魏晋思想中接受了闲适观念的影响，还从魏晋诗歌中汲取了闲适诗的艺术营养。其中以陶渊明、谢灵运影响最大。白居易闲适诗还积极向当代诗人学习，其中以韦应物、杜甫最为明显。白居易闲适诗的艺术独创性则主要表现在以下三个方面：

一、直写胸臆、富于理致的抒情风格。

作为抒情诗，白居易创造了不同于以往传统的风格。从陶渊明到孟浩然、韦应物的隐逸诗重在对自然的感悟中抒写内心的和平安适之情，作者的主体意识往往消失在客体世界的展现与哲理的体认之中。典型的如陶渊明《读山海经》第一首“孟夏草木长”孟浩然《夜归鹿门山歌》等等。在这些诗中，作为客体的自然始终是最为重要的存在。闲适诗在早期尚有模仿隐逸诗的痕迹，如《秋游原上》神情逼肖，而朴实更甚。

但成熟时期的闲适诗则从自然的体悟转向直写内心，即从“无我”转向“有我”，哲理性的内心独白占了上风。“应须学取陶彭泽，但委心形任去留”由于他以“委顺”的目光重新审视陶潜的生活哲学，闲适诗在气度上尽管一如既往地雍容和缓，其抒情内容与方式却大为改观了。如《春日闲居》之一：“陶云爱吾庐，吾亦爱吾屋。屋中有琴书，聊以慰幽独。是时三月半，花落庭庑绿。舍上晨鸠鸣，窗间春睡足。睡足起闲坐，景晏方栉沐。”这显然是“心中境界”而非“自然境界”，主客体关系已起了微妙的变化。

白居易闲适诗坦率的程度是惊人的。它常因“太直太露”招致后人的批评。如张戒《岁寒堂诗话》：“道得人心中事，此固白乐天长处。然情意失于太详，景物失于太露，遂成浅近，略无余蕴，此其所短处。”然而这正是白居易创新精神所在。有些论者虽不满其“俗”却欣赏其真诚，以为有可取处，如王士祯有言：“若乐天云云亦是，而其自为诗却多鄙朴。特其风味佳，故虽云元轻白俗，而终传于后耳。”“风味佳”即其真诚坦率，“俗情俗韵”中有一种朴野的生命力。

闲适诗的抒情风格显然也不同于盛唐诗的抒情传统，早期的闲适诗以五言古体为主，后期为格、律二类，格诗中以五七言古体为主。律体闲适诗形式上已有许多变化，呈“古体化”的趋势。白居易闲适诗的抒情方式却是舒缓雍容的，其对哲理的强调和闲适观念的演绎缓解了情感抒发的节奏，从而呈现出完全不同的审美风貌。因此，尽管同为“直抒胸臆”，初盛唐的五七言古诗抒情偏于对生活的直接感受，议论化的抒情风格却成为白居易闲适诗的独特抒情风格。白居易晚年格诗中，屡有“狂言”、“狂歌词”自诩的诗篇，然而有哲理贯穿其中，抒情的热烈中不乏冷静。如《狂言示诸侄》便与盛唐的狂放歌行大异其趣。即使在同时代类似风格的诗中，白诗也显示出哲理性强的特色。

从白居易个人的叙述看，闲适诗的富于“理致”似乎来自谢灵运的影响。但他们有着根本的不同。谢诗脱胎于玄言诗，如宗炳所言“山水以形媚道”，谢是用山水来说理的。白居易闲适诗之说理，或是为自己的闲适追求辩护，或是抒发自己对闲适的热爱和体验，均为“为己”而发，并非为说理而说理，全诗情与理浑然一体，自然而有生气。与杜甫相比，白居易闲适诗同样讲人生道理，但一讲忠君爱国，一讲独善其身，境界迥异。然而，他们从两方面都给宋人以巨大影响。要之，闲适诗的这种富于理致的抒情风格，同样是宋诗议论化倾向的来源之一。

二、半古半律、舒缓不迫、率意自然的句法章法。

情感的流动高亢是初盛唐五七古的主要特色，与此相应，其形式也是以跳跃性的结构为主。古体诗多以长短不齐的参差诗句，迅速变换的音韵、天马行空的意象组接来表达激荡不平的情感。这方面李白的诗最为典型。如《梁园吟》情感的突折与意象的变换融合，形成了跳跃性的抒情结构。中唐的韩愈继承了这一崇尚奇险的传统，在抒情的形式上更为大胆，突折的结构特色更为明显，如他的名篇《调张籍》。律体诗以其形式的整饬多用来抒发沉郁凝重的感情，同样使用多变的句法、精心选择的意象来形成跳跃性的结构。这方面传统的典型代表是杜甫，他给予中唐诗人以巨大的影响。

而白居易的闲适诗无论律诗、古体诗，都采用单向的线形结构方式。由于他的闲适观念是笼罩全诗的，从首句起即是一种舒缓的流动，直到末句均在哲理阐述的控制之中，情感是平和通畅的，故而结构形式也没有营造波澜的必要。闲适诗与崇尚奇险突折的诗坛主流是背道而驰的。赵翼《瓯北诗话》论香山古体说：“唯香山七律不甚动人，古体则令人心赏意惬，得一篇辄爱一篇，几于不忍释手。盖香山主于用意，用意则属对排偶，转不能纵横如意，而出之于古诗，则唯意所之，辩才无碍。”典型的例子是《中隐》。

其实白居易律体闲适诗亦不同于以往律诗的抒情传统，在变化中力求平顺，有“古体化”的倾向，这也是他晚年文学观念宽泛化、对各种诗体运用自如的结果。白居易晚年律诗形式上的变化，多有论者注意，以赵翼《瓯北诗话》所举例较为详赡：

“香山于古诗律诗中，又多创体，自成一格。……《洛下春游》五排，内‘府中三遇腊，洛下五逢春，春树花珠颗，春塘水麴尘。春娃无气力，春马有精神’，连用五春字，此一体也。《酒库》五律云：“野鹤一辞笼，虚舟长任风，送愁还闹处，移老入闲中。身更求何事，天将富此翁。此翁何处富，酒库不曾空。’第七句忽顶第六句说下。《雪夜小饭赠梦得》七律一首，下半首云：‘久将背时称遗老，多被人呼作散仙。呼作散仙应有以，曾看东海变桑田。’亦以第七句单顶第六句说下，又一体也。至如六句成七律一首，青莲集中已有之，香山最多，而其体又不一。如《忠州种桃杏》云：‘无论天涯与海角，大抵心安即是家。路远谁能念乡曲，年深兼欲忘京华。忠州且作三年计，种杏栽桃拟待花。’前后单行，中间成对，此六句律诗正体也。---七言律《赠皇甫朗之》一首：‘艳阳时节又蹉跎，迟暮光阴复若何。一岁中分春日少，百年通计老时多。多中更被愁牵引，少里兼遭病折磨。赖有销忧治闷药，君家醇酎我狂歌。’此以第五六句顶第三四句说下，又一体也。”

从引述的这些律诗中（需要注意：以上引述均为晚年闲适诗）可以看出：白居易晚年律体闲适诗不仅在内容上与古体闲适诗趋于一致，在形式上也抛开律诗的严谨句法和跳跃性章法，体现一气贯注的线形结构原则，大胆借用古体诗写法，自创一格。赵翼评价：“盖诗境愈老，信笔所之，不古不律，自成片段，虽不免有恃老自恣之意，要亦可备一体也。” 

三、通俗化、日常化、口语化的半文半白语言。

关于白诗的语言，历来讥者最多。关于“妪解”的争论尤大。宋周必大云：“香山诗语平易，文体清驶，疑若信手而成者。间观遗稿，则窜定甚多。”明胡震亨《唐音癸签》说：“诗不改不工，老杜所谓‘语不惊人死不休’是也。今人第哂白香山诗率易，不知其诗亦非草草就者。宋张文潜尝得公诗草真迹，点窜多与初作不侔云。”赵翼所称“坦易者，多触景生情，因事起意，眼前景，口头语，自能沁人心脾，耐人咀嚼。”可谓得白之心矣。

以上是白居易闲适诗艺术上的独创特色，但从后世评论看，贬低的判定大大多于肯定的评价。在否定性评论中，除了讥其“俗”“浅露”是出自艺术偏见外，“语多重复”则是一个不争的事实。明王士贞称白诗“极有冗易可厌者”，“晚更作知足语，千篇一律”，明陆时雍亦称“元白好尽言耳……尽言特烦”，清王士祯亦言：“白古诗晚岁重复，十而七八。”赵翼《瓯北诗话》举例甚详：“全集中亦不免有拙句、率句、复调、复意---又有句法相同者。盖诗太多，自不免有此病也。”

诗意单调，句法重复，确是闲适诗的最大毛病。时人评刘长卿诗有云：“十首以还，便自雷同”，白居易闲适诗则更甚。白居易晚年的闲适观念缺少哲理的发展，他满足于优裕稳定的生活现状和精巧圆满的思想体系，在个人的小圈子里沾沾自喜，庸俗浅薄的“幸福感”控制了他，使他的闲适诗情感内容趋于苍白单调；而闲适诗在艺术上刻意走一条平易之路，结果只能在缺乏变化的形式中重复缺少发展的思想，显示出定型后的僵化。另外，白居易闲适诗的哲理阐述缺乏形象，多读易厌，也是艺术方面的一个弊病。当然，以艺术悦人并非白居易写闲适诗的目的。

 白居易闲适诗风对苏轼、陆游、袁宏道等历代文人的影响

白居易的闲适观念昭示了中国传统士人的一种典型生存方式。它吸取了历史上知识分子在解决出处矛盾上的实践经验与思想传统，使之成熟和精巧，成为完整而实用的体系。遵循它使士人有可能在残酷的现实中求得生活的安逸与精神的自由，尽管这要付出庸俗化的代价。在封建社会漫长缓慢的进程中，士人们面对的生存情境总是惊人的类似。当文士们在理想与现实的夹缝中挣扎，企图从历史中寻求生存的经验时，白居易的闲适观念总能吸引他们的最大注意。于是，闲适诗如同白居易所期望的那样，在后代产生了巨大影响，而其思想内容对士人的示范力又远超其艺术形式的流风遗韵。

除了刘禹锡等极少数友人毫无保留的赞誉外，闲适诗在“元和体”盛行的年代乃至整个唐代没有得到什么评价。欧阳修《六一诗话》载：“仁宗朝，有数达官，以诗知名，常慕白乐天体，故其语多得于容易。”晏殊在宋初词坛以雍容典丽的闲雅词风而著称，晏殊对白诗“富贵气”的发现，在宋代引起不少人的共鸣。真正能从思想上深刻理解白居易闲适诗而又能从艺术上予以突破的，是苏轼。“元轻白俗”一典出自苏轼，然而正是他全面体现了白居易闲适诗的影响。

苏轼一生出处，与白居易极为相似。早年入仕，上书论王安石新法，遭贬后又以诗讽新法实行之弊端，遂有“乌台诗案”，几死，后还朝历任高官，复遭谗，晚年久居南荒，淡泊无所芥蒂，一任闲适。晚年苏轼强烈地认识到白居易与自己的相同之处，屡屡形于诗文。数量之多，抄不胜抄。《赠写真李道士》云：“他时要指集贤人，知是香山老居士。”《赠善相程杰》云：“我似乐天君记取，华颠赏遍洛阳春。”《送程懿叔》云：“我甚似乐天，但无素与蛮。”《入侍迩英》云：“定似香山老居士，世缘终浅道缘深。”《去杭》云：“出处依稀似乐天，敢将衰朽较前贤。”序曰：“平生自觉出处老少，粗似乐天。”又云：“渊明形神似我，乐天心相似我。”这些表白显是出自闲适诗的影响。从苏轼诗论看，他更推崇陶渊明的艺术成就，但此处却是“心似乐天”，足见他对白居易更看重的是其闲适观念。他自号“东坡居士”即是取白居易谪居忠州时栽花于东坡之意。在他看来，自己和白居易有着共同的宿命。

谪居黄州后，苏轼诗风大变，多似乐天、陶潜，其生活态度更为旷达，以苦为乐。绍圣三年四月作《四月十一日初食荔枝》云：“我生涉世本为口，一官久已轻莼鲈。人间何处非梦幻，南来万里真良图。《六月二十日夜渡海》：“九死南荒吾不恨，兹游奇缘冠平生。”《自题金山画像》：“心似已灰之木，身如不系之舟。问汝平生功业，黄州惠州儋州。”他之所以能在逆境中维持乐观知足的生活态度，不能说没有闲适观念的影响。晚年苏轼有一些诗酷似白居易闲适诗，如作于绍圣四年冬的《谪居三适三首》，以“旦起理发”、“午窗坐睡”、“夜卧濯足”为题，极有闲适诗自得其乐的况味。他晚年的大量诗作，都表现出向闲适观念靠拢的痕迹。

苏轼诗同白居易闲适诗同以通畅直率为美，但艺术追求稍有不同。苏轼同白居易均推崇陶渊明等“高雅闲淡”的风格，他认为陶诗“质而实绮，癯而实腴”，“外枯而中膏，似澹而实美”，文学的最高境界应是“气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡”。然而他又重视语言的独创性，主张诗应出新意，此新意并非追奇入僻，而是发人所未发，且自然天成。“诗须要有为而作，用事当以故为新，以俗为雅，好奇务新，乃诗之病。”他在评论别人作品时，着眼于其独特的个人风格。

这些因素都决定了苏轼的晚年诗主于闲适却不会沿袭白居易闲适诗的艺术方式。他在平易通畅中更求变化，从而避免了白诗陷于重复的毛病，令人耳目一新。《送颜复兼寄王巩》云：“冲口出常言，法度去常轨，人言非妙处，妙处在于是。”他的晚年诗作与白居易闲适诗的共同点正在于“冲口出常言”，不同点正在于“法度出常轨”。如《纵笔三首》：“寂寞东坡一病翁，白须萧散满霜风。小儿误喜朱颜在，一笑哪知是酒红！”与居易《强起迎春，戏赠思黯》“杖策人扶废病身，晴和强起一迎春。他时蹇跛纵行得，笑杀平原楼上人”同为萧散闲适，但东坡更胜一筹。

可见，闲适诗对于苏轼主要影响面仍在闲适观念的生活层面。苏轼通过自己的艺术努力，避免了白居易闲适诗“千篇一律”的弊病，并灌注了乐观高亢的精神气质，提升了闲适诗的品格，开创了全新的风格。如果存在以闲适诗为源的“闲适诗派”的话，苏轼较之白居易更有资格充当其代表。

白居易闲适诗在宋代引起了广泛的争论。宋诗之以才学为诗、以议论为诗多学自杜、韩，而梅尧臣、张耒等之平易，苏、黄、陆等之抒发心性，则显见白居易闲适诗的影响。钱钟书先生指出：“唐人少陵、昌黎、香山、东野，实唐人之开宋调者。”闲适诗无疑白诗中最具“宋调”特色者。有宋一代，师法闲适诗之思想、形式者络绎不绝，陆游是最后一个全面受其影响的大诗人。

陆游诗作主要分两部分：一是悲愤激昂的爱国诗篇，二是萧散深永的闲适之作。直至清末封建社会行将崩溃，他的爱国诗篇才引起人们的高度重视，被认为是创作的主体。晚年闲居山阴时他的闲适之作显然来源于白居易闲适诗的影响。他的后半生也在实践着白居易的闲适观念。陆游诗中套用白诗句法，多来自闲适诗，如居易《解苏州自喜》曰：“身兼妻子都三口，鹤与琴书共一船。”放翁《题庵壁》本之云：“身并猿鹤为三口，家托烟波作四邻。”

宋孝宗淳熙七年（1180）岁末，陆游回到山阴故里三山，开始闲居生活，其间大量创作，均可见闲适诗的影响。所撰《老学庵笔记》中有关白诗的八条大都以闲适诗为讨论对象。“河洛未清非我责，山林高卧复何求？”他开始实践白居易的闲适观念，时有《东篱记》一篇正似白居易之《池上篇》，记其闲适生活及创作。

然而陆游诗在艺术上没有突破闲适诗的藩篱，一味形似，甚至连句法重复的毛病也一仍其旧。《曝书亭集》卷四二及《瓯北诗话》均指出“句法稠叠，令人生憎”。放翁一生，用世之心始终极热，居山阴十余年每每思出，其闲适乃不得已，非如白居易为主动之选择，故闲适生活勉力行之，貌合神离，其诗遂仅得其形，难以超越。但陆游在明清选本与模仿者眼中只有闲适一类存在，以致于给后代留下“老清客”的印象，不能说不是拜白居易闲适诗之赐。

到了明代，公安三袁出，白居易的闲适诗又重新得到肯定和认识。袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟以“独抒性灵，不拘格套”的文学主张在晚明诗坛独树一帜。他们的思想直接来源于李贽，但李贽富于反抗性的狂放行为在他们身上找不到多少共同点，反倒他们的作品更多地在抒发闲适之情。或者说，他们用闲适来表达内心的反抗。他们的人生选择、他们的文学喜好，都可追溯到白居易的影响。袁宗道作为长兄，一生追慕白居易的闲适观念，对两个弟弟有着直接的示范作用。他把自己的所居命为“白苏斋”，袁宏道回忆他“每下直，命小奴伸纸，书二公闲适诗，或小文，或诗余一二幅，倦则手一编而卧，皆山村会心语，近懒放者也”，闲适诗已经化为他精神生活的一部分。

袁宏道是“三袁”文学上的代表，他的处世态度也是避世而求闲适的，登第之后的十九年中，他三次为官，又三次弃官，又多次从隐居中复出，徘徊于仕隐之间。他认为世间有四种人：“有玩世、有出世、有谐世、有适世”，而自己最佩服的是“适世”，“最喜此一种人，以为自适之极，心窃慕之”，白居易的“闲官”生活方式为他所欣赏，“解得庭中乐，闲官亦可为”，他之所以接受闲适观念，一部分也是袁宗道的影响。“世间第一等便宜事，真无过闲适者。白、苏言之，兄嗜之，弟行之，皆奇人也。” 

然而，与公安三袁文学理论上的影响相比，他们在创作上没能达到同样的效果。他们在创作上没有像苏轼一样超越白居易闲适诗的水平。除了才力的因素外，艺术上缺乏批判，矫枉过正，一味模仿也是他们无法与苏轼闲适诗抗衡的原因。

公安三袁在文学史上最后一次凸现了白居易闲适诗的巨大号召力。到了清代，从袁枚到查慎行，闲适诗的影响仍在继续，闲适诗歌之流长长不绝。但重新占据诗坛全部注意力的机会越来越少了。闲适诗终于真正成为一种文学遗产，在文学价值的评价体系中占据了一个稳定而不显眼的位置。它所负载的闲适观念也日益磨灭了疏离的锋芒，作为一种生活方式融入封建士人的庸常人生中，成为司空见惯的存在。白居易希望后世理解的是他的闲适观念而非闲适诗，他的目的已经达到了。

白诗的世俗色彩实际上只是庸常的个人欲望的表现，它因与中国文学主流的贵族气背道而驰获得“俗”的恶评，在注重诗歌社会价值的现当代它也不受欢迎，然而它并非“恶俗”，无须深责。今天的白居易，备受赞誉的仍然是它的讽喻诗和《长恨歌》《琵琶行》等，仍然不是闲适诗，以后恐怕还是这样。面对闲适诗长期受到苛责的事实，本文的立场也只是探讨，而不是“翻案”。