丁芒，一九二五年九月生于江苏南通。当代著名老诗人、作家、文艺评论家、散文家、书法家。中共党员。2012年5月被推举为中华诗学研究会名誉会长。诗词集有《苦丁斋诗词》、《苦丁斋散曲》、《军中吟草》、《丁芒诗词曲选》、《丁芒诗词曲精选》、《丁芒诗词曲新集》、及合集《天风集》、《东西南北集》等。

对当代诗词体式改革的几点思考

一、推动诗歌体式发展的三种因素

形成诗词格律的三要素（平仄律、韵律、体式）中，比较起来，体式在历史流程中表现的可变性最大、主导性最大。体式改变了，平仄律韵律可以不变，即使变，也仅作一些微调。在我们研究如何推动当代诗词改革的时候，我们的着眼点，光落在韵律平仄上是起不了显著效果的，只能是浅层次的改革。击鼓要击鼓心，推动体式发展，就是诗词改革的鼓心。
    从历史轨迹看，诗歌体式的发展有三种因素，成为推动力。

第一种推动力：语义因素。表现在二言到四言到五言到七言到杂言的发展脉络，从最简单的动宾结构，到出现副词、介词，到出现形容词、复合名词、复合动词，因而不能不增加词组的地位，一个，乃至两个，字数排列也从偶言体发展到奇言体，从齐言体发展到杂言体（长短句）。尤其是杂言体的出现，适应了语义向多类结构的发展，是一次重大飞跃，把我国诗歌大大推进了一步。杂言体诗（词、曲）的出现并形成主流，打开了诗史的新纪元。从此，齐言诗与杂言诗并存，也就是严格的格律体与相对自由的格律体的并存，诗坛相对稳定，延续千数百年。

第二种推动力：语音因素。声音必须伴随意义同在，才能称作语音。音乐应该说是语言的衍生物、律化物、美化物。但后来音乐又反过来制约语音，形成诗歌的格律。再后来，格律又脱离音乐，独自形成其惯性运动。这是我国诗歌形式发展中语音因素的三步曲。

先人的音乐无非是状声的，和语言一样简单。后来语言复杂化，音乐也沿着自身的方向更加美化与律化；因为它是状声表意的，反过来就要求诗句的美化和律化。历史上各种形式的诗无不与音乐融为一体，互为表里。它在语音方面的相同特色和要求，就是要较之口语，语义上更为美观，语音上更为律化。这种反过来被音乐所熔炼铸造的诗体式，促进了形式的凝固化，即使音乐失传了，诗形式却能永远保留，即使不可能按原谱咏唱，它的格律结构，读去仍然使人产生乐感。这就是后人只要运用诗词格律形式写成诗作品，即使语义上的美化不够，甚至极端平庸，读去犹能朗朗上口，铿锵有节，得到语音上的美的感受之故。这也是当今许多非诗、劣诗仍被误认为诗的重要原因。

我国历来崇中尚正，什么都要区别是否正宗。合乎平衡对称审美观念的齐言体，因而被认为正宗，杂言体的词曲则一向被贬为“诗余”，造成我国古代诗艺术形式发展非常缓慢。直到现在，人们还在按照千年老法炮制诗词，必然大大限制它的普及与发展。新诗却完全排斥了语音作为诗形式艺术的要素，这又是对诗的损害。

第三种推动力：视觉因素。新诗以分行排列，来区别与散文小说的不同。诗词却相反，根本漠视视觉上有什么美感因素，除宝塔诗、回文诗这类游戏诗作，从来都与散文一样不分行的，但是却可以一目了然。视觉因素在推动古代诗歌发展上，并没有起什么作用，真正重视诗歌的视觉效果的倒还是新诗。“五四”以来，在新诗界曾出现种种讲究视觉艺术的主张和做法，如讲建筑美、错综美，提倡削足就履的豆腐块形式，后来又进口马雅可夫斯基的楼梯式、十四行体，以及西方流行过的种种形式，如用字排列成桥、成雨点或成任何图形，甚至用字体、标点符号的大小来表现情绪等等，无非都是想借助视觉，来增加传达效果，以弥补根本漠视听觉效果带来的不足。这是新诗丧失了作为口传文学的品质后，产生的新的形式艺术，其实是没有多大效益的。

我们弄清了推动诗歌形式发展的诸因素，在历史上所起作用的有无及轻重，我们才能对当代诗歌的改革、发展，作出科学的推断。综上所述，我们似乎可以概括出一些规律性的东西：
    ——随着语言的复杂化，诗体必然会顺应地向前发展。保守停滞是诗的丧钟。

——诗意的充分与逻辑化的表达，仍然是一切文学样式包括诗歌的基本目的，艺术化只是手段。

——当代诗歌必须使用当代的语言。但由于语言尤其是文字发展的惰性、惯性作用，不采取较为彻底的办法，而只采取修修补补的改良办法，是无法摆脱惰性、惯性制约的。

——美化和律化，是我国诗歌和音乐结婚以后留下的最佳遗传因子。作为中国当代诗歌，不注意充分动用并激活这种遗传因子的魅力，而只管跟在西方后面亦步亦趋，实在是得不偿失、自弃自戕的行为。

——从齐言体走向杂言体，是历史总趋势。但这两者不是截然分开的，杂言中常常包罗着齐言体的种种成分、因素。也只有这样，杂言体诗的形式艺术，才同样具有格律化美感，且更具张力。

——视觉的效果在诗来说，虽然未必就等于零，例如表现节奏感、情绪的突现、夸张等，用新的排列方法来解决未尝不可，但诗的效果只知乞灵于此，实在是无能的表现。我们在改革诗词、进行新体诗歌探索时，完全不必虑及视觉因素。

凡此种种历史经验、规律，都可以作为我们当前进行诗体改革的重要参考和依据。

二、新旧诗接轨的双向运动

作为当代诗歌主流的新、旧体诗，在若干年后，是否会被一种外来的第三种样式所取代，而戛然中止了自己的生命运动呢？这是不可能的。也许当代的这种形式会衰亡，会蜕变，尤其是在两种诗体相互颉颃、扬弃的运动中，自己逐渐消失，而产生“第三种”形式——新的诗体，倒是可能的。而这种“第三种”形式，绝非从天外飞来的火星人，而是当代新、旧诗相结合的产儿。至于这两条非平行线延伸到什么长度、到达什么情况，才能交叉而产生第三种形式，却难以预料，因为决定交叉点的远近，有许许多多因素。我们只能自觉地促进两者的互相接近、交融，加速交会点的到来。至于真正的产儿——第三种形式产生以后，作为历史遗留的文学样式，当代新旧体诗，将会永远存在，正如汉赋、乐府这些形式至今犹存，也还有极少数人在运用这种形式写作一样，但它们已不是那个时代的主流了。

这是远景的推测，重要的是当代两大诗歌形式，还都以主流的姿态在不断运动着，究竟何者更重要，诗歌今后将沿着哪一个河床前进？我们认为：中国诗歌无疑将沿着新诗的河床前进，旧体诗词虽然有它不容忽视的社会基础、传统优势和存在价值，尽管在相当时期内，它还将作为我国诗歌的一种主流形式，和时代一同奔流下去，并不断改进自己，以适应时代的要求。然而它毕竟是一种古老的形式，这种形式毕竟和千变万化的现代社会不能彻底适应，包括情感、审美要求、结构、语言等方面，而且相去会越来越远。它只能用它表现形式体系的种种成熟的、已被我们民族所深深融入血液的审美经验结晶，作为染色体，一代代遗传给我国的诗歌后裔。

三、诗歌改革的解构思维

诗歌改革最核心的问题就是如何理顺与传统的关系。这里不得不再说到“五四”新文学运动。“五四”的功劳，一是使中国文学包括诗歌，走出传统的权威阴影；一是向世界开放，引进了外国的文学和诗歌。在当时确实是一种突破性的发展，但也酿成了历史性的危机：一是从此很多人便认为打倒传统是改革的前提；一是西方中心论，一切向西方看，几乎是自觉地沦为西方文化的殖民地。结果是切断了继承民族文化遗产的线，一代一代人的“革新”都放在毁灭自己的传统上，而且以为懂了外国语言、读了外国书、学了外国的东西，就可以和西方先进国家一样建立我国的现代文明。今天30岁以下的知识分子已经几乎不能读任何古籍了。更值得重视的是“五四”的错误，在我国改革开放初期，即20世纪80年代前半期，又一度重演，并且一直影响着以后的十多年，层面虽没有“五四”那么广，文学诗歌却仍然是重灾区，从理论到创作，一律热火朝天地模仿西方，表面上非常现代化了，俯身一看，自己已变成脚下没有任何文化土地的一个无文化籍的中国人。“现代化”这个词儿的含义应该端正。我们知道，自然科学可以没有国籍，而人文科学，包括文学、诗歌，则完全相反，与母体联结的脐带是它的存在源泉。当前人们挂在口头的所谓“现代意识”，说穿了，有多少成分是建立在民族传统的基础之上的呢？这是我们当代并将一直延伸到22世纪的文化危   机，而且如不猛省回头，危机将愈演愈烈。

没有继承就不可能有革新，这其实并非纯东方的观念。不妨读一读当代西方解构主义学说的文章。德里达被认为是非常激进的解构主义者，他最核心的理论是两个：一是非中心论，一是否认二元对抗。总的思想是肯定多元，否认一元消灭其他元而成为中心思想。多元世界内部彼此之间会有许多方面通过许多渠道相互影响，没有一种永恒的矛盾，也没有永恒的绝对真理，多元也在变化发展，不断进行新的创造，从一个结构到另一个结构，又到另一个结构。因此，既要打破西方中心论，也要打破东方中心论。拿传统与创新来说，解构主义一方面反传统，另一方面恰恰是认为任何创新都必须不断地回到传统里去，重新吸取传统中遗留的财产，并把新的力量带给传统，使古老的传统获得新的生机。这就跳出了二元对抗的思维，绝对不把传统与创新放在彼此对立的位置上。再引一段德里达的原话，可以更为鲜明：

创新是走出传统的阴影，但是在你走出以后，你立即就感觉到，在不同的阶段，你必须再回到传统里去，把死亡的传统激活，去找到原来传统的源头。如果源头已经干涸的话，那么你的责任就是带新的东西进去，使源头复活。（《书写与歧义》）

解构主义诞生于20世纪60年代。而我国从封建时代起，一直实行着二元对抗和一个中心的思维，历史证明给人们带来不少灾难，也使社会发展大大落后。我们狂热地移植西方时，为什么独独没有引进这种学说呢？这个问题牵涉太广，需要更深入地研究。我们何妨运用解构主义的观点，重新检视一下当前的诗词改革呢？

1.是否抱着“二元对抗”的观点，主张彻底抛弃传统、切断传统、独尊创新呢？

我认为无论浅层次（如用韵、粘对等的具体的技术性的改革）或较深层次（如创建新体）的诗词改革者们，都是建立在择优汰劣、丰富发展传统的观念基础上的，谁都没把创新与传统放在对立地位，有我无你，有你无我。这是毋庸置疑的。只是对可继承性的认识上、方法上、范围上、程度上各有不同而已。最终目标，也不是消灭传统，而是与传统并存。写自由曲、新古诗的同时，古风、律绝、词曲照样有人写，甚至自己也可以写。继承传统，并不以保留为唯一积极目的，而是继承其优秀的、可利用的精髓部分。这是就诗词内部而言。

2.是否抱着“一个中心”观点，主张排斥新诗、消灭其他，建立旧体诗词中心地位呢？

这是诗词与新诗（及其他）的关系问题。由于其一，新诗已有八九十年的历史，积累了相应的艺术经验；其二，新诗由于过分仿效西方，切断民族传统，不被中国人民喜闻乐见，必须改革；其三，由于历史的“一个中心”思想的作用，新诗在中国诗坛一直处于中心地位、独尊地位，无视甚至排斥其他诗体的存在。因此，中国诗坛一直呈现畸形。其实诗坛的客观状态是多元并存，新诗而外，有旧体诗词、散文诗、民歌等，诗词尤为大宗，其量现在已超过新诗10倍有余。“一个中心”不仅是盲目的，且促发着诗歌的危机。因此，新诗本身的改革也势在必行。

诗词改革就不能不顾及新诗的存在与影响，理顺与新诗的关系。我认为：

①不能以“一个中心”来对待它的“一个中心”，以一方吃掉另一方。要结束“五四”以来势不两立、在朝在野的争衡局面。

②新旧诗各自的缺点，正是对方的优长，相互排斥，两败俱伤；相互补益，相得益彰。都是中国诗歌总体中的一元，谁的优化发展，都是中国诗歌总体的前进。

③继承新诗优秀传统，应该是继承民族传统的一部分，是中华诗词改革的题中之义。

④如何把中华诗词和当代新诗的美学传统结合起来，运用起来，应该是诗词改革最完备最理想的目标。诗词不应自我封闭，诗词改革的视野不应局限于诗词本身。

⑤试图促进新旧诗互融互补的双向运动，达到新旧诗“接轨”，构成新体诗歌，是目前促进中国诗歌整体前进的最佳方式，其意义已超出诗词改革狭义的范畴。“诗词改革”本身，就不是一个终极目标。我认为自由曲以及类似的作品出现和受到较为广泛的关注甚至运用，正是说明了这种新体诗歌在处理新旧诗关系中的非一个中心观念的合理性。当然，即使某种新体诗歌一旦得以普遍被接受而流行，成为主流诗体，中华诗词和新诗都将作为中国诗歌大家族的一员，继续存在和被运用下去。可惜的是目前出现的各种试验性的诗歌体式，与新诗结合的程度是大有差异的，较多的比较无视新诗的传统经验，这由于毕竟是在诗词基座上进行的改革。同时，改革者熟悉诗词却不大懂得新诗。所以我曾建议新旧体诗人都要设法多多熟悉对方，才能对改革做出更大贡献。
    3.在我们实行改革的时候，是否抱着同时激活传统的意图？

这确是我们普遍忽视的问题。诗词改革者一味朝前看，只想着如何适应时代、表现时代，如何让诗词跟上时代的步伐，而没有更多考虑传统中被捐弃之部分如何激活？已遭历史淘汰或湮没的部分如何开掘？使传统本身更加丰富、完美、活跃，同样为时代做出贡献。这就不能不说到“泥古”的问题。说得彻底些，泥古与创新是矛盾对立物。我们诗界的现实是依然承袭着“二元对抗”的观点，泥古者指责改革不必要，传统的一切已经够完美了；改革者指责泥古为保守，不适应时代的需要，谁都想把自己推向中心地位，又是个势不两立。而事实上两者却又并存着，谁也说服不了谁，谁也奈何不了谁，结果却是相互抵消了自身的锐气。

其实二元、多元，始终是客观存在，即使谁一时占了上风，甚至成为主流，对立物还将存在下去。一方的存在、发展，并不以对方的消失为前提。再说，如果把“二元对抗”换成“二元相辅”，各借对方来改造、丰富、发展自己，不就可以相互促进了吗？我觉得，尤其是改革者应该正视这个问题，既不是切断传统，还要依赖传统的哺育、营养，为什么却在实际上做着似乎是在排斥传统的动作呢？应该是更深刻全面地研究发掘传统，并激活传统，使其充分发展旧的，生发新的，更充分地为改革提供丰富的养料。泥古而拒绝革新当然不好，但能以革新为借鉴，更活跃地发展传统经验，使旧有形式同时适应新的时代，供时代利用，不同样是诗歌前进的动力吗？
    4.是否认为经过我们这番诗词改革以后，就可以一劳永逸、永无矛盾了呢？

解构主义的总的思想是肯定多元，强调无限的多元。多元也在变化发展，不断进行新的创造，从一个结构到另一个结构，有无穷变化。诗歌正是如此，历史上中国诗歌也是不断地解构，四言发展为五言七言、古风发展为律绝词曲，都在通过解构前进。而原来的结构虽被代替，却并未消失，继续存在下去，至今许多人还在运用古风甚至四言体、骚体写诗。诗词改革固然是一种解构运动，是向多元发展，而不是消灭其他元，多元就多了差异，差异就形成矛盾。所以，即使我们在诗词改革中创建了什么新体式，被众多人运用、推广，蔚为一代诗风，达到主流地位，它也不是以其他诗体的消失为代价的，是在新的情况下重新解决新的矛盾而形成的。是不是可以说，诗词改革是中国诗歌改革的一部分，是前进中的一段浪涌、历史流程的一束泡沫。诗歌要乘长风破万里浪，还早着呢，这也就是解构主义所说的“无永恒论”。

解构观是与最先进的自然科学相呼应的人文科学的思维观，现在已经渗入到人文科学的各个部门，包括文学艺术。我赞同其观点。我们将来诗歌的发展肯定是多元的，诗词改革应该在这种多元的心态下运作，绝不能口头上承认多元，一到具体问题上就不能容人，一定非找出什么样板、什么典范、炒热一种流派、确定什么是先进不可。这样只能阻碍诗词改革的前进。反之，如果我们都能以解构的观点看待当代我国诗歌运动全景、诗词改革的画面，我们就将获得更坚定的信心、更广阔的视野、更达观的胸怀和更合理的改革节奏。

四、体式改革的基本架构

在新旧诗向接轨点的双向运动中，无疑旧体诗词应该迈出更大的步伐。但在实践过程中，却也有目标和深度的不同。是积极向新诗靠拢，向当代口语靠拢，创造理想的新的体式，还是修修补补，基本维持原状？目标远近，决定了深度不同。小改小革，甚至中改中革，可以作为必经的步骤、过渡的桥梁。而要大步迈向目标，则非动大手术不可。目前旧诗坛毕竟墨守者多，观望者多，主张大改大革并付诸实践者极少，但由于符合大方向、大趋势，影响还是不小的。
    当前旧体诗的改革，呈现三个层次。

最低层次是小改小革，局限在放宽韵部、容许违拗这些细枝末节的问题上，不能从根本上洗刷旧诗齿轮上的胶泥。这里就不举例了。

大量的还是中改中革。特点仍然运用古典诗词的形式，有的是自创新调，有的是大量运用当代口语。可分以下几种类型：

①沿用旧体诗词的语言、格调，只是不再照旧谱填词，而是另定新规或另创新调，形式与旧体诗词无二。例如上海“乐天诗社”张方仁倡扬的“新型七绝”；词曲则名之曰自度曲、自度词、度词，自由词有的还冠以自撰的词曲牌名。这类诗只从格调上作了些调整变化，语言上与旧诗基本没有变化，在中改中革中也是层次较浅者。

②基本上仍沿用旧体诗词的形式，但比起上述自度词来在格调上语言上作了较多的突破。

③基本上沿用齐言体旧诗形式（如古风、绝句等），有的也略加变化，但在平仄格律上，在语言上，有更大的突破，尤其是语言，它们更接近当代的口语。贺敬之、范光陵等提倡的“新古诗”就属这一类。

总之，上述三类都属中等程度的改革，但还各有深浅不同。自度词曲古已有之（姜白石自度之“暗香”、“疏影”，后人一直做词牌用），目前的格调语言依旧，改革意义不大。后两类，尤其第三类，运用了大量当代鲜活口语，旧形式的制约更小，在当前来说，是较能被广大旧体诗人接受的改革形式。

还有一种大改大革的形式，特点是彻底抛开原来的诗词体式，且基本上全部使用当代口语，只是把古典诗词曲的某些格律因素，择优融汇其中。因为引用曲的格律因素较多（如扇面对、平仄互押、衬字等），形式接近于曲，故称自由曲。

这是一种自由中又体现一定格律美的新诗体，如果分行写出来，与现代格律体新诗已无区别。我认为这种自由曲，在目前来说，是距离新旧诗体接轨点最近的中间体，是双向运动中旧体诗这一方走得最快的一个。此外，上海李忠利、黄润苏、陈广澧等创造的新声体，广西丁冬创建的歌诗体，都是改革步子迈得较大的新体诗歌。

另外，新诗界近年也在理论上提出了“二次革命”的课题，并指出革命的标的，一是建立体式问题，二是音乐性的回归问题，并且也出现了一些实验性作品。

总之，从新旧诗接轨、创建新主流诗体这一长远目标看来，这些都是过渡形式。一旦新的主流诗体形成，这些探索过程中出现过的种种体式，有的将自行消失，有的成为新诗体中的某些成分。但它们的历史功绩，将永远彪炳于史册。

 

 

以精品推动中华诗词现代化

 

自上世纪七十年代末开始,我国进入改革开放新时期以来，迄今已达25年，中华诗词因时而兴，与时俱进，在组织建设的同时，经历了复兴、推广、深化传承、酝酿并尝试初步改革种种艰巨的努力，成效非常惊人。我认为经过这么长期的自我振拔、自我完善并且同时产生了改革的萌芽,说明量变因素充分发育，渐趋完备，已经到达质变的临界点。可以说从2005年开始，中华诗词的发展一跃而进入第二历史阶段，也即进入了新的“质”，开始了新质下的量变时期，我把当代诗词发展史的两个阶段划分界线，定于2005年，是因为精品问题的提出和如下事实的启示。

2004年岁末中华诗词学会提出精品战略后，《中华诗词》2005年第三期发表了卷首语《让曲与诗词并茂》。我认为这是对当代诗词改革发展的开山辟路的引导。是对当代诗人振聋发聩的一声呐喊，读之令人振奋不已。山西省诗词协会于2004年建立了散曲研究会，并出版了《当代散曲》期刊，以提倡散曲乃至自由曲的创作与研究，这是全国第一个把曲提到诗词改革、向现代化进军的第一座桥梁的高度来认定的组织和刊物。这种认定，给《中华诗词》编辑部关于诗词发展趋势的观点以莫大的支持，才产生了上述指导全局的卷首语来。

更巧的是中国诗坛另一龙头刊物、以发表新诗为主的《诗刊》，于四月号旧体诗栏目刊出的本期聚焦，就是我的散曲和自由曲，并公布了作者对中华诗词向现代化方向改革前进的预期，以及散曲是第一桥梁，自由曲是路标的见解，同期《诗刊》还集中发表了顾浩同志的五首自度词，索性删去其自定的词牌，并和新诗一样分行排列。这在新诗界来说，实属空前的举措。

两个龙头刊物不约而同的动作，绝非偶然。超码说明了以下几点；

1.注目于中国诗歌整体的发展，而不再是新旧体诗相互对立、各自为政了。

2.新旧诗互融互补乃至接轨，产生新体诗歌，是中国诗歌健康发展的最理想的路线。因此，当前全国诗的刊物，从上到下，毋论新旧，几乎一致地接纳了对方，连以发表先锋诗为主的新诗刊物也刊出了旧体诗，在十年前这是难以想象的事。

3.都从于推动诗歌、尤其是旧体诗向新诗靠拢、向现代化前进的角度，肯定曲的实用价值。

4.对新旧诗互融互补产生的中间体——新体诗歌，都采取了关注、扶持的态度。《中华诗词》早就设有专栏，《贵州诗词》等地方刊物还大量刊登，《诗刊》更前进一步，在编排上把新体诗词与新诗同等对待。

见微知著，两大龙头刊物看似偶然巧合，实质上透露了诗坛重大的动向。就中华诗词来说，说成是复兴以来，向第二阶段跃进的信号，也未尝不可，从深层次回顾一下旧体诗坛是怎么走过来的，是很有教益的事。

一、25年来旧诗坛的主流思潮是：偏重继承，拒绝借鉴，忽视甚至反对创新，把诗词看成孤立的、定型的、封闭的一个古典模型，说什么：“律绝古风、词牌曲谱，够你写的了，还要创什么新体？”因此，眼光内向，泥古保守之风一直居于主导地位，至于所谓改革，大多停留在格律、用韵等的微调层面上。纵使改革创新的呼声和行为，自上世纪八十年代就已经开始，但始终遭受漠视、冷遇和遏制，无法推广和发展。事物无不处于运动中，矛盾的一方总要向对方转移，上述状态也不能不受自然规律的支配，按照辩证法则发展变化，终于由量变发展到质变的临界点。

二、从中国诗歌应具的品位或者说发展的标准——民族化、大众化、现代化来看，民族化是旧诗词的本质性优长，正因为他符合民族诗审美惯性，所以能被废黜多年顿然复兴，并成为当代主流诗体之一。但这一优长恰又蒙蔽了诗人的时代意识和发展观念，因而保守者多，以古人作品为不可逾越的标高者多，趋古之风太盛。就拿曲来说：“诗庄词媚曲谐”的传统观念被明清时代强化至今，一直笼罩着当代诗词，究其观念深处，就是根本看不到诗词必须大众化、现代化。因而也就看不到散曲体式的自由度与语言的口语化等种种直接有利于现代化（大众化其实应包括在现代化的内涵之中）的特色，跟着明七子亦步亦趋。随着时间推移，这种状况同样在发展变化，这才出现了以提倡曲创作为突破口的促使诗词转向大众化、现代化方向迈进的上述行为表现。这显然表示了：这正是当代诗词发展到质变的新阶段的前奏。

三、从量和质的发展状况来看：25年来中华诗词发展的总体趋向，相对而言是重量不重质，即重数量的发展、扩大，而比较放松对质的提高方面的努力，这虽是符合诗词复兴时期的需要，也合乎事物发展的普遍规律，但我们的自觉性太差：只满足于诗词组织的增多、诗人覆盖面广、题材面涉及广阔、进入大中小学校园、诗词刊物遍及城乡等等量的卓有成效的迅速扩展，满足于这种种轰轰烈烈的表面繁荣，甚至以此自诩，自缚手脚，相对忽视质的相应的提高，就必然造成量多质差的畸形发展状态。直到2004年，这种反差状态愈益明显，才提出了精品战略问题。精品问题的提出，虽然切中时弊，是对过去重量轻质后果的补救，虽为时稍晚，却也是必然和必要的提醒。谓之战略措施，尚觉未能到位，起码在方向性上还是模糊的。“精品”是个定位模湖的概念。例如唐诗有精品，写到唐诗那样水平的作品，是否就是我们这时代的精品呢？旧体诗坛恐怕有不少人就是这么认识的。我认为《中华诗词》提出倡扬曲创作的问题，起码在方向性上对“精品战略”作了实质性的补充和阐释，它暗示了走大众化、现代化的发展道路，这也应是时代精品的主要衡量标准。

以上是我对中华诗词25年来发展状况的概观，和对两刊同时倡扬曲创作这一现象的透视和较深层次的思索。大胆有余，错谬甚多，无非一家之言、献芹之议，供大家参考，摆在我们面前的任务是：在认定改革开放后中华诗词的发展已进入第二阶段（即向现代化迈进的新阶段），我们应如何站在队伍前列，写出精品，推动诗词阔步前进，推动新体诗歌的诞生、完善，使中国的诗歌总体，在新世纪能摆脱上世纪的混乱，顺利健康地发展。

写出精品，这是时代的需要、人民的希望，也是诗人自己人生价值的追求。什么才算精品？怎样写出精品？除了对上述大方向的认定、遵循、努力实践外，除了完善人格、素养等基质性条件外，就是艺术技法的娴习运用。

最近我为一本大赛获奖作品的评论集写序，为了不再重复论集诸文中已经阐明的艺术观念以及引用的例证，我就作了一次艺术手法上的更为集中、升华、更便于人们运用的概括，叫作十个方面的“不如”。我在《当代诗词学》一书中，曾概括了诗词创作中的“十大关系”（古与今、同与异、气与势、直与曲、理与情、深与浅、虚与实、典型与特殊、文与质、律与散），多重于艺术观念上的辩证论点，而此“十大不如”，则侧重于艺术手法。一切素质、学养、观念、风格等等问题，无疑都很重要，但最终都要能运用到写作实践中去，正如战士的硬功夫，要落实到“刺刀见红”上，足球健将的硬功夫，最终要落实到“临门一脚”。这“十大不如”，我想对怎样创作出精品诗词，也许有点参考价值：

一、着眼（立意）：小不如大；着手（表现）：大不如小。主题立意，当然社会价值越高越好，因此，诗人必须站在时代的制高点上，俯视世象，站在人民大众的立场上为正义立言，不要只知抒写个人“心中的奥秘”。但拙劣的诗人写高视角、大题材，易流于概念化、公众化、政治化，所以在表现手法上，要从小处、实处、具体具象处着手，越是“小中见大”，便越能发挥诗的形象感染功能，越能启动人们的联想能力。

二、思路；同不如异（趋同不如立异），套不如创（熟套不如创新）。面对一个题材，怎样去写？千万不要魂游古今、瞻前顾后，专找别人的足迹去踩。要丢开一切记忆，自己向茫茫荒野中去趟出一条路来。鲁迅说：“路是人走出来的！”这话对当代诗坛，针对性太强了。

三、抒情主体：众不如个（力避公众化、力求个性化），外不如内（力避浅层次的共性感情的重复，力求内在的真切的感情外溢）。诗和小说、戏剧不同，一首诗，其抒情主体就是诗人本身。诗人是时代的、人民大众的代言人。这是指诗人的立场、观点，应站在时代的前列，代表人民大众的利益。但在写诗时，仍需充分投入个性，而不能以公众化的共性感情，来置换诗人抒情主体的地位。

四、诗意传达：显不如隐，直不如曲（力避直道其详，力求曲折、暗示）。民歌民谣是诗人汲取不尽的源泉，但诗歌艺术的高峰作品，却是文人诗。诗史，是以文人诗为标志的历史。文人诗不满足于明白晓畅，直抒胸臆，而需要更高境界，更多诗意，更具艺术魅力。

五、建构意象，状不如喻（正面描写不如多面映照；直状景物，不如托物比喻）。

六、结构意象（众多意象的有序链接）；密不如松。意象过密，尤其是长调诗词，形成意象堆叠，组构无序、反无助于传达。意象密集，是六朝骈文的遗风。绮靡不足珍，古人已加警惕，我们现在何必继承这种惰性传统呢？新诗中的朦胧诗，好处是意象新鲜，但往往也因意象过密，而又结构无序，造成朦胧费解。

七、章法（全诗的内结构）；平不如险。力避平铺直叙，力争波澜起伏，忽出奇思险象，出人意外、常有突兀奇峭的效果，全诗整体也就有了波澜起伏之致。我曾以打排球来比喻诗的内结构，以绝句作例：一、二句如一传手接球，第三句如二手托球、配球，第四句如主攻手，一锤定功。所以第三句特别重要。

八、锻炼尾句：实不如虚。许多好诗，大多尾句特别警出。如“抓把春风也发芽”，形容大好时代的农业。本太虚玄，却是极佳尾句，新颖、感情外射张力强，因而感觉超常。另外，“虚”给读者留下想象空间很广阔，亦一重要原因。把话说尽，就不是诗了。尾句一虚，全诗皆活。

九、格调：正不如反。只要主题思想正确，何妨正话反说，反话正说。聂绀弩的《北荒草》中许多名篇，莫不如此。正不如反，还包括：直不如曲，常不如奇，明不如暗（暗示），颂不如刺，刺不如幽（幽默）。我一向主张，写诗不必“一本正经”，幽默奇峭，效果更好。当代正面歌颂的诗太多了，总体格调一致，不但反映了诗人们的心态不正常，而且能产生夸饰、作秀之感。这种惯性，来自民族性、社会性的深处，非一时能扭转过来，也就成了当代诗坛的痼疾。诗人如果不医好这个心病，思想不自由，灵魂受禁锢，甚至还以此去敲打别人，以其“自封”来封杀他人，这样的人能写出精品来吗？

十、语言：雅不如俗。把文言说成雅言，口语说成俚俗，是观念上的错位，这与当代新文学界以趋向粗野、下流（所谓“下半身写作”、“狗日的小说”等）为时尚，恰恰相反。当代诗词理应用当代口语，且应：“一以贯之”为“语轴”，何必硬要翻译成文言来写？语轴者不但指语汇，连语序、语势、语气、语流，都应当口语化也。

以上十项“不如”，实即当代诗词创作艺术中的十个 “矛盾的统一”。“不如”者，并不是绝对否定前者，肯定后者，只是比较而言，只是导向而已，都是当代诗词创作艺术中所亟需解决的普遍问题，如果在创作实践中逐步把这些问题，解决得多，更多精品的出现，也许就不会是遥远的事了。

 

二〇〇五年四月