侯孝琼 女，1936年生，湖南长沙人。教授、诗人。1959年大学中文系毕业后一直从事教学工作。先教外国文学，后改教中国古典文学唐

宋段，于是开始创作诗词。曾先后在《诗刊》、《当代诗伺》、《中华诗词》等诗词刊物发表诗词百余首，有《流萤诗集》；诗词鉴赏文字

百余篇；诗词理论研究专著《元遗山诗词注析》（合著）及《少陵律法通论》等。现为中国炎黄文化研究会中国女子诗书画家联谊中心理事

，中国韵文学会理事，湖北省、武汉市诗词学会副会长，中华诗词学会、武汉市作协会员。《湖北诗词》、《武汉诗词》副主编。

论传统文人诗词的婚恋主题

 

    蔡厚示、刘庆云伉俪的诗词合集《双柳居》出版了。这个集子除了各自的诗词作品《绿烟樵韵》、《玉雪龙吟》外，还有一个特别的栏目一一《杨柳依依》，并自序云，此乃“形影相随，两心相印”之作：这不能不令人耳目一新。

传统文人诗一向讳言情爱，尤其是婚恋。这也难怪，封建社会，“婚”和“恋”多半风马牛不相及。婚前奉父母之命，听媒妁之言，哪有恋爱过程？婚后，夫人奉箕帚，主中馈，育儿女，夫妻之间提倡“举案齐眉”，“相敬如宾”，很有点“奉公行事”的味道。因此汉代的张敞为夫人画眉，就显得有些“越轨”，成了特大新闻，沸沸扬扬，一直传到了皇帝的耳朵里。至于“恋”，桑间濮上，老百姓倒是可以“窈窈淑女，君子好逑”、“投我以木瓜，报之以琼琚”，用诗歌互通“永以为好”的情愫，但饱读诗书的文学之士却不行。陈寅恪先生说：“吾国文学，自来以礼法顾忌之故，不敢多言男女间关系。而于正式男女关系如夫妇者，尤少涉及。盖闺房燕昵之情意，家庭米盐之琐屑，大抵不列载于篇章。”（《元白诗笺证稿》）即使偶列篇章，也多免不了那些夫妇伦常道德的内容。汉代秦嘉的《赠妇诗三首》，算得是情真意挚的了，但也要说些“既已结大义”、“谁与相劝勉”之类的话。至于白居易的《赠内》，更列举一些历史上的贤妇如梁鸿、黔娄妻等等来训示新夫人，要她安贫治家。诗中只有说教，和爱情是毫不相关的。倒是杜甫思念夫人的《月夜》，因为反映了乱离人对和平、对幸福的期待，且词旨婉切，“诗思从对面飞来”，获 得了诗坛的认可，为“笃于伉俪，钟情之至”的楷模。梁启超甚至目杜甫为中国文学界无人可比的“写情圣手”。不过这也太难，它必须同时具备特定的时势，和“深于诗，多于情”等条件。这样的婚恋诗，实在是少而又少。

婚恋诗最多、最好的一部分是在丧偶之后，即所谓“悼亡”之作。自西晋潘岳以诗悼念亡妻以来，“悼亡”就成为配偶一方，主要是识文断字的男方，悼念另一方的专有名词。死亡所形成的人天之隔升华了死者的价值，并成为一种艺术距离，抹平了男女双方的不平等。生儿育女，柴米油盐，缝缝补补那些“日进前而不御”的生活琐事，也因不可重现而变得弥足珍贵。元稹《遣悲怀》的“顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗。”野蔬充膳，落叶添薪以及贺铸“谁复挑灯夜补衣”等生活细节，以情出之，写来朴质动人。至于苏轼的悼亡词《江城子》“千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜”则已经超乎“米盐琐屑”，在落拓中，把夫人理想化，成为可一倾心曲的知己知音。清代的纳兰性德，他的悼亡诸词，如《南乡子》“泪咽却无声，只向人前悔薄情”，更真实抒发了未亡人对“失而不可复得”的憾恨心态。

后来有了侑酒娱宾的词，“词缘情而绮靡”，这种韵文体式倒是多写艳情，由歌伎伶工之口唱出来，作者却多是男人。“中国文学中，男性思慕女性之作，在士大夫文学中是一种禁忌”（村上哲见《唐五代北宋词研究》），“总说女人先来引诱他”（鲁迅《二心集》〉。他们从须眉丈夫的角度，代妇女立言，一边倒地写女子如何追逐男子，即使被拋弃了还痴心不改地爱着。这一方面固然反映了封建社会一夫多妻制的必然，同时也满足了他们作为“薄情郎”的虚荣心。这种不公平的倾斜的“爱”还正好折射了君臣之间的关系。君为臣纲，夫为妻纲。“臣妾”意识使他们常常把自己设定为那个不为君王理解、宠幸而矢志不渝的弃妇。以艳情写君臣遇合，“将身世打并入艳情”，实际上从屈原便已经开其端，闻一多先生索性把“艳情”归于咏物、咏史、游仙、比兴四类之一。这种手法因为被反复运用，弄得“楚天云雨尽堪疑”，真正的爱情诗也被淹没在“感士不遇”的疑云中了。

所以，宗白华先生认为“（中国）所有一点恋爱诗，不是悼亡，偷情，便是赠妓女，诗中晶髓，神圣的恋爱诗，堕落成这种烂污品格”（《艺境〉》。确实如此，封建社会，正常的婚恋诗几乎是一种禁忌，而偷情、狎妓却可以在诗，特别是词中加以宣泄，并且得到认同。这是因为在当时，男子有婚外恋的无限自由。唐代艳诗“圣手”元稹的《会真诗》、《梦游春》等，正是“偷情”诗的代表作。他以“偶向宋家东”暗示女方之求偶于已（宋玉《登徒子好色赋》“东家之子……窥臣三年，至今未许也。”）然后铺陈艳遇，从“戏调初微拒”到“登床抱绮丛”，写的只是偷情过程。尤其是“戏调”二字，显见得不过逢场作戏，因此，以后可以毫无愧疚地弃之如敝屣，在适当的时机，宣布：“一梦何足云，良时事婚娶”，堂而皇之地了结此段“孽缘”。这类曾经大出风头的所谓艳诗，应贞元之末“崇尚文词，矜诩风流”的时风而生，文人无行，一些有关的桃色新闻，甚至是所谓“名士”的标志。至于“狎妓”诗词。虽然有个别文人在不得志的炎凉世态中，曾以风尘女子为红粉知已，写出了一点真情 之作，但大多数却在写翠袖红巾、腻雨浓云之余，加一点愁霖惨雾，作为一种审美情趣，以获得感官的满足。

传统诗词的一些女性作手们，她们在封建礼教的压迫下，却敢于敞开自己的心扉，既抒发怨思，也坦言真情摯爱。封建社会，男子的价值取向是“经世济民”，“所思在功名，离别何足叹”；而对于已婚女子，丈夫便是她们的全部，这就是女性诗人爱情诗比例大大超过男子的缘故。如卓文君“愿得一心人，白头不相离”，写出了对美满爱情的热切愿望；班婕妤《团扇歌》表现了秋扇见捐的忧虑。唐代女诗人李冶《八至》“至近至远东西，至深至浅清溪。至高至明日月，至亲至疏夫妻”，更揭示了她对于婚姻关系的深刻理解。宋代女词人李清照那些给她丈夫赵明诚的情词，如《蝶恋花·离情》上阕：“暧雨晴风初破冻，柳眼梅腮，已觉春心动。酒意诗情谁与共？泪融残粉花钿重。”则真率地表达了对幸福的渴望。虽然被指责为“闾巷荒淫之语，肆意落笔，自古缙绅之家能文妇女，未见如此无顾藉也。”（王灼《碧鸡漫志》）但她那热烈、真挚的感情和淳美的词风却也为她在词坛赢得一席之地。

至于两心相印，互相赠答的，当然也有，如秦嘉的夫人徐淑，元稹的继室裴夫人等等，但也多不过一首半首，蓼寥无几。

我不敢说，中国传统文人诗词没有真正情爱内涵，但是和“在爱情中实现人生”的西方爱情诗比较，它似乎缺乏一些激动人心的热烈、真率，缺乏生命活力。朱光潜先生曾分析说，这是因为封建社会，“中国女子的地位较低，夫妻恩爱常起于伦理理念，在实际上志同道合的乐趣不可得”，（《中西诗在情趣上的比较》）令人不解的是，为什么男女早已平等的今天，传统诗词仍旧讳言情爱呢？只要稍为注意一下，就会发现全国各地的诗词刊物，很少有开辟“爱情诗”这一专栏的。其原因恐怕多半是缺少稿源。应当承认，狎妓、偷情的社会现象都还存在，但已视为不合法，不会有人像杜牧那样宣扬“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”，堂而皇之地去讴歌如何嫖娼、包二奶。同时，也不再需要使自己处于臣妾地位，将理想追求寄托于某位执掌命运的个人、悲悲切切地争恩邀宠。传统情爱诗词的“主旋律”无法再弹，而婚恋合一的内容似乎还一下子难于被作者和读者所接受，还有待于勇者去开拓。

记得有一位“非勇者”的先生在将自己的诗集付梓时，慨叹说，最好的一部分诗，恰恰是不能公之于世的。这“一部分”，大概就包含关于情爱隐私的诗。他解释说，除了本身认为真情挚爱不足为外人道的思想障碍外，还和读者的接受心态有关。爱情诗往往会被追本溯源，当做无恶意的炒作和有恶意的嘲笑的资料。而它们的艺术价值，往往会在这炒作和歪曲中被忽略、被亵渎。

唐代的诗人李商隐，写过一些堪称刻骨铭心的爱情诗《无题》。历代诗评家们孜孜不倦地寻求它的“本事”，或揣测诗人暗恋的对象是令狐家的青衣；或以为诗人暗恋的对象是女道士，并慨叹“无人作郑笺”，以明断这桩风流公案。或许当时就已经招致许多流言，弄得李商隐不得不发布声明说：“至于南国妖姬，藂台妙妓，虽有涉于篇什，实不接于风流。”（《上河东公启》）

千余年后，此种接受心理竟还一脉相承，真令人拍案惊奇。这恐怕也是传统诗词写情爱多顾左右而言他，或写历史的，或写他人的爱情故事的原因之一。其中固然也不乏“哀感顽艳”之作，但总觉隔了一层。

而蔡、刘二位的《杨柳依依》却勇敢地打破了传统文人诗词讳言真情挚爱的坚冰，向人们展示了他们两心相印，妇唱夫随的明朗、热烈、真率的爱情之歌。

蔡、刘二位都经历过坎坷的人生历程，于黄昏恋中，得到了至爱。醇美的爱情成为他们的缪斯之神，短短三年多，诗思泉涌。在《杨柳依依》一栏中，且不说那些赠内、寄外之作，只看他们偕游、小别的写景诗，真可谓“登山则情满于山，观海则意溢于海。”《车入湖南》“水似横波岭似鬟”（蔡）；到湘江，“湘云贴水两依依”（蔡）；同游，则“丹枫如画闪明眸”（蔡）；“瑶思绮梦动幽怀”“僧尼妒我隐含哀”（刘《重泛泸溪》）；小别，则“梦逐潇湘一雁飞”、“又逐湘云去”、“青山万迭带愁颦”、“湘云一瞥寻无影，枉见梨花百树情”（蔡）“照人长是娟娟月，欲梦榕楼梦亦无”（刘）。真可谓“山山水水逗远思”（蔡）矣！

尤其是本自韦庄《女冠子》（四月十七）的六首小词，都以“四月十七”开端，记载了他们婚恋的情感历程。蔡、刘二位初次晤面恰恰是在1990年的4月17日，双方都留下了美好的印象。时光一跃十年，有情人终成眷属。婚后细溯这段姻缘，重新品味当时情景，更会加深今天的幸福感。这6首夫妻合作的组诗告诉我们，诗词是月老的红线，将他们相连：“别来音信断，常忆禹山隈，争上浮天阁，几多诗！”结褵以后，他们每年四月十七都用此词牌作一回顾。一个是“凝眸”、“回首”，一个是“魂萦”、“梦佩”，一个是“顾盼潇湘远，教人痴”，一个是“遥羡会心处，意吟讴”，灵犀一结，即使相隔关山，又何碍于诗心的交流？

“依依”一栏中还真实记载了夫妻之间的小摩擦，如《忆萝月》：“凉风乍起，吹皱平湖水。雨洒梧桐斑泪渍，丝柳萧疏腰细。    遥天冉冉卿云，徐舒些许春温。更倩仙娥玉指，轻为拂去秋痕。”（刘）从词中可以看出，波澜过后，春温更加和畅。

“最难夫唱妇能随”，《杨柳依依》正是蔡、刘伉俪唱随之作。诗词是他们婚姻的月老，诗词的浸润，又使他们的婚姻生活变得丰富多姿，韵味无穷。婚姻的美满、温馨，通过诗词泛溢到生活的方方面面。“七十宁知老，青春倏又回”，“何当诗作炬，永照绿杨阴。”诗中焕发出青春的活力，催人奋进。

婚恋作为诗的题材，几乎和诗歌同时产生。我国最早的诗歌总集《诗经》的第一篇《关雎》就是求偶之歌。一个时代对爱情、婚姻的态度是衡量这个民族深层文化的尺子。可以“衡量该时代整个情感生活的强度、性质和温度”（勃兰兑斯《十九世纪文学主潮》）。建立在平等互爱基础上的情爱婚姻将使人心灵超升，走向善美。

令人欣慰的是，近年来，婚恋诗有增多的趋势。20世纪90年代，陕西人民出版社出版了《古代言情赠友诗词鉴赏大观》，对古代的言情诗词作了一个小结。各诗刊虽无爱情诗专栏，也零星刊出这方面的佳作。新世纪，青年诗人熊东遨、周燕婷伉俪的《画眉深浅》中，更有很多夫妻唱和的佳作。此外，去年又举办了以“红豆”相标榜的爱情诗词大赛。让我们乘此薰风，呼唤更多的和我们这个男女平权，共同构造小康幸福社会的时代相应的，健康、真挚、热烈的恋爱婚姻诗词，使我们的情感生活更加温馨，更纯真，更美好。

唐代诗人张籍《忆远》诗这样说：“唯爱门前双柳树，枝枝叶叶不相离”，谨以此联作为向人间播撒光明、至爱的双柳居伉俪的祝福！

 

 

 

也说聂绀弩体

 

    诗而成“体”，不仅要是方家、名家、大家，而且要极具独创性，有鲜明的艺术个性、特色。“特别”到一看即知为某某人作，而绝非古人，也绝非当代任何别的人所能作。聂绀弩的诗，就具备这个特色。他的诗，从内容到形式，都有与众不同之处。试分言之。

滑稽与严肃

聂诗最突出的特色，便是滑稽与严肃的统一。评聂诗的文字很多，几乎无一不提到他这一鲜明的特点。胡乔木《序》称之为“热血与微笑”的“奇花”；施蛰存以“谐趣”之中的“沉郁”来概括这种风格；程千帆说聂诗“滑稽亦自伟”。为聂绀弩编诗的罗孚则“用一句话来概括，他是‘以杂文入诗’”；用两句话来分析，聂紺弩的诗是“严肃的打油，是沉痛的悠闲”（《全编后记》）。

聂诗为什么会具备这种特色呢？他在83年给《第四草》写的一篇《后记》说得最清楚，他说，“我作诗只是一种文字游戏”，是一种“自得其乐的文娱活动”。以文学创作为游戏，清人张问陶《论诗十二绝句》之四曾说：“想到空灵笔有神，每从游戏得天真。笑他正色谈风雅，戎服朝冠对美人”。王国维在《文学小言》中也说，“文学者，游戏的事业也”，但他又指出这是“天才游戏之事业”，如果没有睿智与深情，是不可以参与这一游戏的。综合这些说法可知，“游戏”决不意味着对诗词创作的轻视和率意，它强调的是排除一切功利杂念干扰的任情、率真和对世情的看透，以及在这个基础上的超然。

在《后记》中，聂绀弩进一步说到他对诗词创作的游戏态度源自他在特定境遇中的阿Q气。他说：“人没有阿Q气怎能生活？他年已七十，在‘缧绁’之中，甚至还‘非其罪也’，阿Q气就成为他的救心丹……瞧！挑起一担水，自谓挑起‘一担乾坤’（《挑水》）；挑土和

泥，自谓‘九合诸侯，一匡天下’（《脱坯》）；何等阿Q气，岂只诙谐、滑稽、打油而已哉！阿Q气是奴性的变种，当然是不好的东西，但人能以它为精神依靠，从某种情况下活过来，它又是好东西。”这也正是他在《九日戏柬迩冬》中所说的“庭户轩窗且Q豪”，是阿Q式的豪语。你整我，要用惩罚式的所谓劳动改造来逼我低头就范么？我却偏在劳动中发现诗意，发现美，感受到愉悦。写放牛，他说，“一鞭在手矜天下，万众归心啃地皮”，在牧牛中过了把“矜天下，役万民”的瘾。其中也未必没有对那些专政他们，作威作福的人的嘲讽。推磨，是牛马活，他却写得那么有情致，用“风流”来形容。在“春雷隐隐全中国”的时鬈话后，缀以“雨雪霏霏一小楼”，第三联用口语作工对“把坏心思磨粉碎，到新天地作环游”，煞似管教干部的口角。实际上，“坏心思”不可以强制劳动磨碎，而“不越雷池”的“齐步走”，严厉的教条规范，也决到不了“新天地”。堂而皇之的“歌颂”后面，是最深沉的忧患。又如《拾穗同祖光》之二的中两联以“如笑一双天下士，都无十五女儿腰。鞠躬金殿三呼起，仰首名山百拜朝”形容拾穗情景。令人在失笑之余，联想到这些文化精英在无奈的劳动“改造”中，用淡笑表示的对“折腰”的抗争和对个人崇拜的讥刺。

当然，也有一些如《拾野鸭蛋》、《球鞋》这类读来似乎十分轻松可笑的诗。买一双球鞋，便飘飘欲仙，“得意还愁人未觉，频来故往众人前”；拾一窝野鸭蛋，便作“明日壶觞端午酒”的揣想，“一路欢呼满载归”。但这并不一定如某些人所说，在苦境中，如何始终“乐观自信”。这些诗中夸张描画的“老顽童”品性，未始不是对逆境的挑战，它所表现的，是一种“你奈我何”的精神优势。

试以同遭文字狱，远贬蛮荒的苏轼诗作比较。苏轼在初到贬所黄州时，写到“自笑平生为口忙，老来事业转荒唐。长江绕廓知鱼美，好竹连山觉筍香……”（《初到黄州》）；乏惠州，他在《食荔支》中说，“罗浮山下四时春，卢桔杨梅次第新。日啖蓀枝三百颗，不辞长作岭南人。”在惠州，他还写了一首《纵笔》，末两句是“报导先生春睡美，道人轻打五更钟”。当时的执政者从这些诗中嗅出了轻蔑和嘲笑的意味，时相章惇大为恼怒，“遂再贬儋耳。以为安稳，故再迁也”（宋曾季狸《艇斋诗话》）。可见“笑”，历来就是一种有力的精神武器。

这种“笑”的后面，包含着沉郁的情思，严肃的思考。聂在《散宜生诗》的自序中，曾解释他的诗集命名，来自庄子的“以不材终天年”。自命“不材”，似谦词，骨子里是表示对那些“人鬼均嫉”的英才硕学、志士仁人、英雄豪杰们因材而不得天年的，背谬的悲慨。悲慨而以诙谐出之，“人或以为滑稽，自视则十分严肃”，这正是聂诗最主要的特色。

以丑为美

美和丑是对立的统一，通过对丑的否定，可以达到对美的肯定；同样，也可以从美的描写中看到丑，从“肯定”中看到否定的东西。

聂直接披露“丑”的东西不多，相反地，他常常把不美的事物写得很美。如《清厕同枚子》中两联：“高低深浅两双手，香臭稠稀一把瓢。白雪阳春同掩鼻，苍蝇盛夏共弯腰”。以“白雪阳春”形容粪坑，前所未有，字面上看，白雪阳春是美，苍蝇盛夏是丑，见美而掩鼻，遇丑反折腰。联系上联，是否还隐含对香臭不分，美、丑颠倒的时世的讽刺？又如《刨冻菜》，在以极华丽的词语“明珰翠羽碧琉璃”，故宫盆景、元夜花灯，玉屑、冰姿铺叙后，末句忽“堕地惊成破碗瓷”。这和《挑水》在作“一担乾坤肩上下，双悬日月臂东西”的“Q豪”后，结以“鹧鸪偏向井边啼”一样，夸张的美丽的驰想过后，回到现实，浓重的压抑感立即弥散开来，笼盖全篇，成为对比鲜明的一笔。又如《船屋》写聂紺弩在晋南所住的监狱，“作窑洞形，酷似船舱，因忆咏之”：

船头船尾尽是花，船山老景赤城霞。

曾经沧海难为水，从此桃源便是家。

蒸岭楼台机着陆，蓆田风雨岸浮槎。

旁人那解人飞跃，错比蛟龙困在沙。

诗先以“花”烘染监狱周边环境，再以“赤城霞”写船屋夜灯初的景色。第二联忽借用元稹《离思》的名句，写自己惯处逆境随遇而安，此虽监舍，心之安处，可比桃源。楼适夷《说绀弩》曾提到和聂的一段对话，楼问坐在牢里是什么滋味，聂说：“坐牢如入世外桃源，比你们在外边好一些，没有高帽子，没有喷气式，没有大批判和红卫兵，能安安静静地读书。”此虽监舍，倒比喻桃源，其历经危难可知。三联比喻船尾如飞机着陆，浮舟上岸。末联反问，旁人怎么知道囚徒们已觉境遇有了一个飞跃，竟以为他们是困在沙滩上的蛟龙！说是“错比”，   实际上他们不正是困在沙滩上的蛟龙吗！

特别是《杂诗四首》之三：

洞口迎人桃自夭，青山微以笑相招。

美人四座周三匣，秋水千波窘二毛。

燕子楼头听度曲，凤凰台上忆吹箫。

书生老病何来此，未死凡心惹梦嘲。

罗孚笺曰：“‘杂诗’有如‘无题’，在聂诗中可谓最为‘语涩心艰’者，故‘辨者’臆度纷纭”。

李维城曾在给侯井天的信中说，这是写一次右派大辩论，实际上就是一次批斗会。舒芜很表同意，说：“批判会上，原出版社女同志很多。”从此悟入，诗意迎刃而解。首二句写反右“阳谋”，引蛇出洞，洞口险恶，偏用夭桃迎客，青山浅笑来形容，何等优美！第二联写批斗：火药味十足的围斗情景，被“美人四座”，“秋水千波”点染得十分旖旎。只一“窘”字微露消息。第三联写自己对那些批判发言只当听曲，闻箫，末联写自己老病交缠，如何还“凡心未死”，入此桃花仙境？试想想，批斗会上，那些被盲目的政治热情异化的人已成为非人，更毫无女人气，其形张牙舞爪，其音声嘶力竭，何来美色，秋波，听曲，吹箫？诗中故意用华言美语从反面形容，使丑者更丑。当代词人裴中心有一首《淙溪沙·挨斗》：“站定台前不着忙，任它信口去雌黄，是非岂值一评章！    批判排场人见惯，斗争造语耳能详，逢场作戏事寻常”。可作此诗的注脚。

与古为新

聂绀弩是主张写新诗的。彭燕郊《读〈倾盖集〉所见》一文写得比较详尽。他说，聂绀弩偶然也写旧诗，说是“好玩嘛？”在一次小型的关于新旧诗的座谈会上，聂绀弩曾表示旧体诗的形式已经死去了，“要让它们起死回生很难”。他写旧体诗，实在是时代的偶然。钟敬文给聂的挽诗其上联“晚年竟以旧诗称，自问恐非初意”，实在是知聂之论。

聂绀弩认为“律诗这东西，是个小而简单的文学形式。发挥一点小感情，小心理状态及物理状态的小文字游戏。对于曲折深微的东西就很难表达。”（1982.10.25《致舒芜信》）这也正是彭燕郊《千古文章未尽才》所说的，旧体诗“具有使艺术意识受到人工催眠的魔力，它几乎是强制性地使你不能不把高涨的激情和奔腾的思想降温和淡化……，现代人运用这种体裁就必须是在和它格斗。绀弩在摆脱它的局限和利用它的极为有限的可能性中是胜利了……”

确实如此，聂绀弩在创造性地继承方面确实是胜利者，他既看到旧诗，特别是格律诗束缚思想的一面，也看到了旧诗适于“反映某种思想”比兴深微的一面。他在《致高旅信》中说：“我觉得旧诗可爱的地方也正如此。若即若离，可解不可解。说能完全道出作者心情，却距离很远；说简直不能道出，情调却基本相近。”至于适于用旧诗反映的“某种思想”，他认为就是“忧患意识”。他在《致高旅信》中说，“旧诗是个背时货，不经过忧患之类，不有和社会肉搏之处，很难可人意……忧患之类，不一定直接成诗，诗亦不必直接写忧患，而是有了忧患，才更深地激动感情，才想到作诗，才读人诗较易感受，才容易发抒一点哪怕与忧患本身远隔遥遥的东西。”他注意到旧诗可贵的忧患传统，但又反对那些直接抒写个人的穷困潦倒如“寒衣未剪”之类的诗，连杜甫直说怀才不遇，直写穷困的作品，也是“不优良传统”。他认为这是一种酸寒，“其俗在骨”。他主张在困顿中保持人的尊严。

聂绀弩自以为他的诗“首先在写了劳动……不是同情，而是歌颂，勉强歌颂，以阿Q精神歌颂。不但歌颂别人，而且歌颂自己……千帆对人说过‘三草’只《北荒草》有特色，也是此意。”（聂绀弩《〈第四草〉后记》）这里说的以Q豪写劳动的诗，即继承旧诗的忧患意识，又在困境中不肯用寒乞语，保持人格尊严，与古为新。它的总体面目，应当是前无古人的。

在形式方面，聂诗严守格律，又尽量在格律许可的范围内“格斗”，取得最大的自由。如《推磨》第三联“把坏心思磨粉碎，到新天地作环游”，全是当时流行的大白话，“坏心思”对“新天地”，“磨”对“作”，最难的是“粉碎”对“环游”，“粉”和“环”都是名词作状语，直接修饰动词“碎”和“游”，对得何等精工！

又何如《脱坯同林义》：

天晴日暖水澌澌，要起高墙好脱坯。

看我一匡天下土，与君九合塞边泥。

万方俯首归行列，广厦萦心定作为。

倘晋文公来讨饭，赏他一块已丰施。

第二联上句用《论语·宪问》“管仲相桓公，霸诸侯，一匡天下”“匡”与“筐”谐音，下联仍用此章“桓公九合诸侯”，“合”与“和”谐音。挑土、和泥细事，却用桓公霸诸侯典，赋旧典以新意。第三联下句“广厦萦心”用杜甫《茅屋为秋风所破歌》“安得广厦千万间，大庇天下寒士倶欢颜”意，末联又用《史记·晋世家》典。“重耳过五鹿，从野人乞食，野人馈之以土，重耳怒，赵衰以为‘土者有土地，君其拜受之。’”以古语写时事，以此典结，无非表现了诗人在繁重、艰苦劳动中的自我嘲弄。又如《地里烧开水》第二联“搜来残雪和泥捧，碰到湿柴用口吹”，显然本自杜荀鹤《山中寡妇》“时挑野菜和根煮，旋斫生柴带叶烧”，稍作点化，变成了反映眼前事的时世语。

聂诗的与古为新还突出地表现在一字不差地摘引前人成句上。虽是一字不差的摘引，但反映的却绝对是与自己整首诗浑然一体的新思想、新内容。如《有赠》四首之一的第三联：“百年大狱千夫指，一片孤城万仞山”。这诗是赠给胡风的。“一片”句摘自王之涣《凉州词》，王之涣用它形容塞上戍城之荒寒萧索，此处接于“百年大狱千夫指”之后，比喻胡风境遇，极切。当时胡风蒙冤入狱，成为千夫所指的罪人，其遭遇，其心境孤危，如万仞山中的一片孤城。又如《淦智老人九十七岁》末联“人间正道沧桑里，多少楼台烟雨中”，淦智老人是学者、诗人文怀沙的母亲，白色恐怖下曾掩护共产党人。从首联“不曾富贵却寿考”来看，她晚境也不好。末联上句用毛泽东诗“人间正道是沧桑”，只改“是”一字，使肯定判断变成客观的描写，下句引用杜牧《江南春绝句》，杜牧以抒今昔之概，此似以世事翻覆难料相慰。

又如写长江大桥的《桥夜》首联“尤物江东大小乔，为谁风露立中宵？”写长江大桥的诗很多，而此诗却以“桥”、“乔”谐音，比之为江东尤物，下句引自清代诗人黄景仁的《绮怀》“似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵？”聂诗既把桥比于美人，借此一问就非常自然。无生命的物——“桥”被形容得如此旖旎而有情致，令人叫绝！

聂绀弩很多诗都是继承与拓新的完美结合，“我从新诗翻旧句”（《调文怀沙新婚》），这条与古为新的道路正是当代诗词发展的重要 途径。

通俗与典雅

传统诗词走通俗化的路，聂绀弩是有意为之的。他在《致高旅信》说：“至今新旧异体并存，实为两物，各不相能，而旧诗终以难为通俗。通俗太过，又已不成其为旧诗……”在《致扬玉清信》中，他又说到有学人之诗，诗人之诗。“何以校之，曰求通俗，上口。‘少小离家老大回’，‘姑苏城外寒山寺’，‘人生七十古来稀’。口边自有诗，他人口边亦有诗，我能将其写出即行。至于典雅之类，自己会来，不必求也。”

很显然，聂绀弩强调旧诗的通俗化，他也注意到把握旧诗的俗与雅是个难题。过雅则无法“重归文学，与小说、戏剧同科”（《致高旅信》），过俗又不成其为旧诗。他承认自己的“某些诗诚然用了典故，但最自喜的，是什么典故都没有用的那些联句。”（《第四草（后记）》） 他举了“四手一心同一锯，你拉我扯去还来”（《伐木赠李锦波》）；“口中白字捎三二，头上黄毛辫一双”（《女乘务员》）等6个不用典的联句，并希望学诗的人学他“不用典的方面”，他认为“这对于旧诗将起推动作用，使它向空口白话方面发展”（《后记》）。

但是，大白话太多会使旧体诗异化。或使人感到插科打评，油味十足，或使人想到民间文学如顺口溜之类。要把握这个分寸，首要条件是“真”。聂紺弩说，写劳动是他诗的特色。“古人也有写劳动的……他们是在劳动旁边看劳动，在较高的地方同情他们的辛苦。我却是自己劳动……”（《后记》）他真切、具体而微地写清厕、推磨、放牛、锄草、伐木等等，“写了前人没有写过、不想写也不屑写然而很应该写的东西”，“作者不怕被谑为打油而用俗语、习语、大白话这些名正言顺地属于不雅，俗得叫人吃惊的语言材料来写……”“这些大白话，经他写进诗里，显示出的生命力是传统词藻难以比拟的。要写出极平常极可珍贵的人类品质，倒非用这种质朴的语言不可……”（彭燕郊《千古文章未尽才》）。如《锺三往四清》：

不是山西便河北，四清当去半年多。

三千师弟人谁老，百八朝昏别奈何？

出问题时有毛选，得欢欣处有秧歌。

投身阶级斗争里，见汝诗材大马馱。

清政治，清经济，清组织，清思想，所谓“四清”，本是不宜入诗的题材，诗人索性大白话直说，有调侃意味。但聂绀弩似乎也不以全首大白话为然，《散宜生集外诗（拾遗草）》收有《排水赠姚法规》之二，其一、二联是“恨天无把地无环，提地搬天有啥难。双手托牢 万斤闸，一肩赶走太行山……”这首诗《北荒草》只收了“之一”，未收此“之二”，罗孚笺曰：“首四句颇似当年流行之豪言语，或以此而删之也。”

聂绀弩最可贵的是，他能将俗话和雅语打并在一首诗中，俗不伤雅，雅而能俗。如《雪峰以诗见勖，依韵奉答》二首之二：

丁香花下读君诗，红在篇章紫在枝。

我本黔驴无武枝，君之塞马有归时。

在山凭定三分鼎，出水才看两腿泥。

   最解庄生《齐物论》，无非物论本非齐。

这首七律以丁香之“紫”衬雪峰诗之“红”，何其雅！第二联连用“黔驴技穷”，“塞翁失马”两个典，分述自己和雪峰的处境。第三联上句用诸葛亮《隆中对》典写冯雪峰的远见卓识，却以此蒙冤；下句忽着一俗谤，写事情终会有澄清之日。“在山”对“出水”，“凭定”对“才看”，“三分鼎”对“两腿泥”，镏铢必对，绝妙。末联上升到哲理，雅而深。又如《挽高士毕》：

九尺曹交尚出头，终身恨未打篮球。

丈夫白死花岗石，天下苍生风马牛。

雪满完山高士毕，鹤归华表古城秋。

送君冠带棺中去，恐尔棺中也自愁。

第一联何其俗。第二联上句“花岗石”是特定时代流行的政治术语，指“死不改悔”的顽固脑袋。下句却用《左传》典“君处北海，寡人处南海，唯是风马牛不相及”。一俗一雅，说明毕高士带着“花岗岩脑袋”白白送了命，与天下苍生全无关系。虽死得冤，却保持了节操。又如《钟三（敬文）四清归》的颈联“青眼高歌望吾子，红心大干管他妈”；上句全引杜甫《短歌行赠王郎司直》，下句“红心”、“大干快上”也是当时左派的“豪言壮语”，“青眼”对“红心”，“高歌”对“大干”，是工对，“望吾子”对“管他妈”，尤其绝。“吾”对“他”，“妈”对“子”，而“管他妈”是一句俗得不能再俗的“国骂”，鲁迅即有一篇杂文《论“他妈的”》。最初这句是“红心大干老专家”（冯英子《不胜天地古今情》）后来改为“管他妈”，不仅对得更工，而且传达了一种轻蔑的意味。

杜甫不避俗字，宋以来有人辑录杜甫所用当时口语20多处。如“个个”，宋代黄彻说，“数物以‘个’……甚近鄙俗，独杜屡用……盖篇中大概奇特，可以映带者也”（《䂬溪诗话》）如《屏迹》五首之二“渔舟个个轻”，这里用“个个”是为了和他屏迹渔樵，放达任情的心理相一致。又如《送路六侍御还朝》，为了表达和路六“童稚情亲四十年”的亲密关系，杜甫用了很多当时的口语，“不分桃花红似锦，生憎柳絮白于绵。剑南春色还无赖，触忤愁人到酒边。”其中“不分”、“生憎”、“无赖”等都是口语，用口语而不俗，是因为“情真”，还因为写的事“大概奇特”，即不宜入诗之事或要表现的是非常之情事。聂绀弩赠友之诗俗语特多，可能也因为感情深，故无限心意用口语调保出之。如《步酬查九寒斋题壁》：

忆水南门十字街，儿时相逐跃台阶。

胡然初白玉堂叟，下顾三红金水斋。

四顾鸡鸣无狗盗，两生鹄异对狐谐。

龙蛇走壁风雷吼，知是尊诗抑鄙怀？

查九是聂的京山老乡，儿时一住水南门，一住十字街，首二句即用大白话直说其事。第二联以清诗人査慎行（号初白，尝授翰林院编修，亦称玉堂叟）比査九，“三红金水斋”是黄苗子给聂的书斋取的名字，三红金水指《三国》、《红楼梦》、《金瓶梅》、《水浒》，聂曾在人民文学出版社任古典部主任，研究古典文学，故以此名斋。第三联用典，上句源自《史记，孟尝君列传》，此谓当时环境比较清静，下句作者自注：“《鸽异》、《狐谐》皆《聊斋志异》篇名，此处借用字面为趣，与原文无涉。”“鸽异”谐“各异”，指聂与査一北一南，“狐谐”指“狐朋”相得甚欢。末句尊诗鄙怀重叠，以见二人交谊之深。诗俗、雅相间，亲切、有味。又如《赠董冰如高启洁夫妇武昌》一二联“平生高洁董冰如，老至双栖水果湖，门对珞珈山不远，人携辩证法同居”，诗用口语点出名姓，住址，专业（高启洁是搞社会科学的）。又《即事用雷父（黄苗子）韵》：“虽邻柳巷岂花街，不为借书死不来。枯对半天无鸟事，凑齐四角且桥牌。江山间气因诗见，今古才人带酒杯。便是斯情何易说，偶因尊句一诙谐。”诗的一二联用口语直接写聚会地点——柳巷、事件——借书、打桥牌。第三联承“枯坐”用雅语作

转。为何“无鸟事”，只好打桥牌？因为时世而出的天地英雄之气无所用，只能于诗中体现，而古今才人，也往往唯有借酒浇愁。这种心情无处倾泻，偶然借你诙谐的诗以一笑来表达这“何易说”的压抑和悲凉。

“管他妈”、“无鸟事”，这些绝不可入诗的口头骂人的话语，被聂绀弩用大力打入七律这典赡的殿堂而不觉其异类。因为不如此不足真切地表达那种复杂的抑郁、愤懑之情。

聂的赠答诗中，口语用得最多，俗与雅的结合也最好。其原因正在“真”而“切”。

聂诗成“体”，其艺术独创性还远不止此。如他的对仗手法，炼字，运用语气词使诗散文化，民歌手法“谐音”的大量使用，等等。特色虽多，一言以蔽之，则为“新”。他唯恐没有突出这个“新”字，说，“语涩心艰辨者稀”，“微嫌得句解人稀”。但出乎他的意料之外，聂诗一出，很快得到了认同，特别是他的不循“正轨”，也就是他反复声明的不懂旧诗，没有师承（《自序》）“根本不懂作法”（《致高旅信》），这虽是自谦，实际上也在说明不肯自缚，正是这种态度，给旧体诗“延续了生命，甚至给予它新的生命”（彭燕郊《千古文章未尽才》）。

聂绀弩持律极严，据彭燕郊回忆，他在《雪峰六十》中有句“忽惊名列索维埃”，因为这里只能用“索”，用“苏”则成了三平。但他在旧诗的“镣铐”下，却开拓了“题材新，思维新，感情新，格调新，语言新，句法新”的“聂绀弩体”，为传统诗寻到一条行之有效的发展、振兴之途。

“已成铅椠千秋业”（虞愚《聂绀弩〈赠答草·序诗韵〉》）

“似此新声世所稀”（启功《聂绀弩〈赠答草·序诗韵〉》）

让我们用此两句诗结束此文。