周毓峰，87岁，湖南益阳人。长期客居银川，暮年重返湖湘，现卧病医院已逾五载。诗词兼工，诸体皆备，气蕴沉郁，风骨雄健。秉家国情怀，多感时忧世之作，罕靡弱低吟之声。2013年公开出版有诗集《帷灯室诗词集》，收入诗词作品八百余首。其中，近20篇诗词作品在各项全国性诗赛中频获桂冠。如《出塞行》《故剑行》《老骥行》《孤征曲》《凌云曲》《沙湖曲》《打工情曲》《长沙杜甫江阁落成为赋》等，分别获得首届中华诗词大赛、李杜杯诗词大赛、 华夏诗词奖、回归颂中华诗词大赛、迎奥运全国诗词大赛、华夏杯全球华人诗词大赛的一等奖或二等奖。

唐诗宋词未写尽——中华诗词避熟创新例话

    

    宋代蔡绦《西清诗话》载：“薛许昌《答书生赠诗》云：‘百首如一首，卷初如卷终。’讥其不能变态也。”这段话对当前诗词写作存在的千篇一律、千人一面的现象，可谓切中肯綮。

 “文化大革命”期间，武汉东湖边的屈原塑像被造反派作为牛鬼蛇神推入湖中，著名诗人荒芜以诗咏之：

东湖更比西湖好，水阔山低似画图。

只怪先生心太窄，投江之后又投湖。

同是在“文革”期间，大作家老舍因惨遭迫害投湖自尽，著名学者王力以诗哀之：

自古文人厄运多，堪嗟魑魅喜人过。

龙须沟水成陈迹，今日明湖当汨罗。

像这两首诗，尽洗陈陈相因、四平八稳之弊，才各具面貌，也才有艺术感染力。刘熙载《艺概》有一段话说得好：“诗要避俗，更要避熟．．．．．．切忌拾人牙慧。盖古人为清新者，袭之即腐烂也。拾得珠玉，化为尘灰，岂不重可鄙矣。”

《复斋漫录》一书也说：“韩子苍言，作诗不可太熟，亦须令生。东坡作聚远楼诗，本合用‘青山绿水’对‘野草闲花’，以此太熟，易以“云山烟水”。此深知诗病者，所以求生求新也。”

以上指出诗之病在于太熟，在于雷同，在于陈陈相因。治之之法则在避熟求生，既不要重复古人，也不要重复他人，更不要重复自己。要别出心裁，自出新意。如曾几诗云：“梅子黄时日日晴。”赵师秀诗则说：“黄梅时节家家雨。”李商隐诗云：“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。”周密诗则说：“园翁莫把秋荷折，留与游鱼盖夕阳。”虽是同一题材，但各异其趣，各有千秋。

纵观中华诗词史，不乏避熟求生之例，择其常见者，成诗词避熟创新例话数章，以与诗人词家共同商讨。

鸟啼并不同惊梦

 

唐金昌绪《春怨》诗云：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”此诗写思妇怀念征人，设想甚奇，意境很美。如果再咏其事，则很难超越。然而到清代的陈灿霖却另出机杼：“独卧绣窗静，月明宿鸟啼。不嫌惊妾梦，羡汝是双飞。”这首从宿鸟双飞，思妇心生羡慕立意，因而不嫌鸟啼惊梦，一反前意。同代的朱受新则又是一种写法：

千门春静落红香，宛转莺声隐绿杨。

任尔楼头啼晓雨，美人梦已到辽阳。

此诗写思妇心情迫切，急欲梦到辽阳与征人相会。尽管鸟啼声急，她的好梦丝毫也不被惊扰，更是大异其趣。

另一位诗人沈洵，写得更绝：“莫打南来雁，从他向北飞。打时双打取，莫遣两分离。”此诗以为鸟儿不打则已，打则双双打取，以免造成分离的痛苦。另辟新境，与上面诸首迥异，可谓善于避熟。

柳丝系舟难系马

古来咏柳之作，如恒河沙数，难以胜计。其得以流传者，多各有风情而无雷同之病。否则，必为历史所淘汰。

宋董颖七绝《江上》句云：“摩挲数尺江边柳，待汝成阴系钓舟。”此不过言柳枝长成可系钓舟，以免被风吹去。唐雍裕之的《江边柳》则不同:

袅袅古堤边,青青一树烟。

若为丝不断,留取系郎船。

这是盼柳丝系住载着情郎将要远离的客船，刻画出了思妇深切的离情别绪。   

吴文英词《唐多令》则别翻新意：“垂柳不萦裙带住，漫长是，系行舟。”责怪柳丝不把离去伊人的裙带系住，偏偏常去系那不相干的行舟。该系的没系住，不该系的却系住了。怨恨之深，怪罪之切，可谓无理而妙。

王实甫《西厢记》云：“柳丝长，玉骢难系。”说柳丝虽长，却系不住张生策马而去，使崔莺莺伤心欲绝。这是把系舟变成了系马。

晏殊的词《踏莎行》又另起炉灶：“垂杨只解惹春风，何曾系得行人住。”说垂柳只会招惹春风，根本不会系住行人。而罗隐更尽翻诸作之意，其《柳》诗云：

灞上晴来送别频，相偎相倚不胜春。

自家飞絮犹无定，争解垂丝绊路人。

此言杨柳垂丝，连自家飞飏远去的柳絮都管不住，哪里还谈得上绊住行路之人呢？这是从意想不到之处辟出新境。

总之，这些咏柳的诗词均各避熟求生，意境愈创愈新，设想愈出愈奇，因而才能各领风骚，流传千古。

橘踰淮北岂改质

屈原写过一篇《橘颂》，中有句云：“受命不迁，生南国兮。深固难徙，更壹志兮……嗟尔幼志，有以异兮。独立不迁，岂不可喜兮！”又云：“苏世独立，横而不流兮。”这些诗句，赞颂了橘树热爱故土的深情和忠于故土的崇高节操。

古诗《橘柚垂华实》立意又自不同，其“委身玉盘中，历年冀见食”等诗句，则用来比喻贤者要求用世，具有积极进取之意。

唐代张九龄写了《感遇》十二首，其中一首从另一方面赞颂了橘树的优良品质：“江南有丹橘，经冬犹绿林。岂伊地气暖，自有岁寒心。”言橘树经冬不凋，四季常青，并非由于地气温暖，而是自有岁寒之心之故。且看同是赞颂，却丝毫没有蹈袭前贤的迹象。另诗中也寓有贤者用世之意，“可以荐嘉宾，奈何阻重深”，恨贤路阻塞，报国无门。因而“徒言树桃李，此木岂无阴”。比古诗《橘柚垂华实》又更进一层了。全篇戛戛独造，尽绝依傍。

《周礼考工记》有所谓“橘踰淮而北为枳”之说，言橘树只要迁离故土到了淮北就要变质。清代钱锦城之《席上咏物分得橘》则说：“丹实离离间碧林，千头声价重南金。踰淮若改平生质，孤负当年作颂心。”

 此诗一反《考工记》之说．而陈灿霖的《咏橘》则反得更好：“但得贞心能不改，纵令移植亦何妨。”这两首诗皆翻“深固难徙”之意，说橘树并非不可迁离，即使踰淮移植，其坚贞之质和平生节操仍始终不渝，永不变易，对橘树的赞颂进入了最高的层次。沈德潜还对陈灿霖诗《咏橘》评曰：“结意翻得独高。” 

清代大词人陈维崧《浣溪沙·咏橘》又自不同：“今日亭台无楚颂，旧时橘柚满吴天，风流人去一千年。”有感于楚颂不传、斯人已去、橘柚斫失、贞士难求而慨叹当世，写的则另是一番意思了。

褒贬毁誉为杨妃

不仅咏物之作，咏人咏事以至咏史均须各有创见，不能有固定模式和“标准答案”。

历代咏马嵬之变的诗篇很多，虽然在艺术表现上各有不同，但大多从女人是祸水这一观点着墨，谴责杨妃祸国，而为唐明皇辩护。诗的立意如出一辙，难越雷池一步。这连诗圣杜甫也不例外。

杜甫《北征》写马嵬之变时道：“忆昨狼狈初，事与古先别，奸臣竟俎醢，同恶随荡折。不闻夏殷衰，中自诛褒妲。周汉获再兴，宣光果明哲。桓桓陈将军，仗钺奋忠烈。微尔人尽非，于今国犹活。”这里把杨妃视同褒妲。“不闻夏殷衰，中自诛褒妲”两句互文见义，上句省周，下句省妹喜，合起来的意思是，从未听到过夏、殷、周值衰亡之际能主动诛杀宠妃妹喜、妲己和褒姒。他们做不到的，唐明皇却做到了，这就是“事与古先别”。诗中把唐明皇比做周宣王、汉光武帝那样的中兴之主，赞颂了唐明皇和陈玄礼一举成功，诛杀了杨妃等人，国家才赖以存活。

到了晚唐的李商隐，他的看法就不同了。其《马嵬》诗曰：“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。如何四纪为天子，不及卢家有莫愁。”谴责唐明皇虚伪、自私，当年七夕同杨妃“密相誓心”，要“世世为夫妇”，但到头来却不如普通老百姓能保住自己的妻子。

稍后于李商隐的罗隐，写有一首《帝幸蜀》云：

马嵬山色翠依依，又见銮舆幸蜀归。

泉下阿蛮应有语，这回休更怨杨妃。

这里是讲唐明皇之后的唐僖宗李俨，因黄巢起义军攻占长安同样逃奔入蜀，也经过了马嵬坡。但这时并没有“祸水”杨贵妃，那么到底应该埋怨谁呢？此诗力破旧说，指责封建帝王自取其祸，为杨妃翻案，确属别开生面．

清代的赵翼更有突破，进一步替杨妃评功摆好。他的《古来咏杨妃者多矣，多失其平，戏为一绝》云：

鼙鼓渔阳为翠娥，美人若在肯休戈？

马嵬一死追兵缓，妾为君王据贼多。

王士祯的《马嵬怀古》则将杨妃与汉武帝宠爱的李夫人相比：“一种倾城好颜色，茂陵终傍李夫人。”哀叹杨妃虽曾同唐明皇密誓“在天愿作比冀鸟，在地愿为连理枝”，却独自埋于马嵬坡泥土中，凄凉寂寞，不能同李夫人那样死后得以紧傍茂陵的汉武帝，相形之下，情何以堪。

至于袁枚的《马嵬》诗，又与前面诸作迥然不同：

   莫唱当年《长恨歌》，人间亦自有银河。

石壕村里夫妻别，泪比长生殿上多。

石壕村一家发生的生离死别的惨剧，正是由唐王朝腐败所致安史之乱造成的。用当时人民的巨大苦难同帝王个人的哀伤作鲜明对比，其意义就格外深刻。

袁枚另有两句诗：“将军手把黄金钺，不管三军管六宫。”直斥将军陈玄礼不该管分外之事，而应制止军士哗变，与老杜大唱对台戏。设使老杜在世，也无从抗辩。杨妃地下有知，定当大慰芳心矣。

几人能解昭君怨

自昔至今咏杨妃之作虽多，然远不如吟咏昭君篇什之富。因昭君在历史上的深远影响，实非杨妃所能及，故诗人皆津津乐道。或哀之，或敬之，或寄予同情，或借抒怀抱。为人所熟知的要算杜甫《咏怀古迹》之三，其中“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。画图省识春风面，环佩空归月夜魂”等美妙的词句，描绘了昭君的悲剧形象，抒写了因远嫁异域而永远怀念故土的深重怨情。

姜夔的名作《疏影》对杜甫的诗句进行了艺术加工：“昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。想佩环月夜归来，化作此花幽独。”写昭君月夜归来的一缕芳魂，竟化身为玉洁冰清的梅花，显得何其幽美。这就突破了原作，而无因袭之病。

古人咏昭君，大抵哀其美而不幸，切责汉元帝与画工毛延寿。如《随园诗话》载山阴女子王端淑诗：“王嫱未必无颜色，争奈毛君笔下何？”梅尧臣《和王介甫明妃曲》：“明妃命薄汉计拙，凭仗丹青死误人。”欧阳修《再和明妃曲》：“绝色天下无，一失难再得。虽能杀画工，于事竟何益？”《红楼梦》中林黛玉《明妃》诗亦谓：“绝艳惊人出汉宫，红颜命薄古今同。君王纵使轻颜色，予夺权何畀画工。”责备元帝不应把予夺之权交给画工，以致被轻易蒙蔽，酿成昭君的悲剧。

王安石写了《明妃曲二首》，更为别出心裁，匠思独运。其一云：“意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。”这真是未经人道语，令人想像不到。又云：“君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北。”昭君的悲剧在于“出汉宫”而远嫁匈奴，然而“入汉宫”也照样产生悲剧。如汉武帝的皇后陈阿娇，失宠后被打入冷宫长门，不见天日。这是翻“出汉宫”的悲剧为“入汉宫”的悲剧。清代刘献廷的《王昭君》诗亦云：

汉主曾闻杀画师，画师何足定妍媸。

宫中多少如花女，不嫁单于君不知。

此诗首二句与王安石异曲同工，三四句写“入汉宫”之悲剧何止阿娇一人，千万宫女深锁宫中，正如杜牧《阿房宫赋》所说“有不见者三十六年”，凄凉寂寞一辈子，与昭君之怨难道不是“人生失意无南北”吗？

王安石《明妃曲》其二云：“汉恩自浅胡自深，人生乐在相知心。”更是道前人之所不敢道。昭君在汉仅为禁闭于长门中的宫女，匈奴对他以毡车百辆相迎，立为阏氏，可谓汉恩浅而胡恩深。王安石这两句诗犹如石破天惊，撼人心志。而历史上就曾有人表示反对。如南宋范冲对高宗论到此诗，斥为无父无君。罗大经在《鹤林玉露》中也批评这两句诗“悖理伤道”，他赞赏白居易咏昭君诗：“汉使却回凭寄语，黄金何日赎蛾眉？君王若问妾颜色，莫道不如宫里时。”认为有恋恋不忘君之意。其实他们的观点都带有封建的局限性，王安石《明妃曲》立意之高，用意之深，议论之大，远非他人所能企及。

姜夔的词《疏影》是熟中求生，而清代吴雯的七律《明妃》却是脱熟翻新。其诗如下：

不把黄金买画工，进身羞与自媒同。始知绝代佳人意，即有千秋国士风。

环佩几曾归夜月，琵琶惟许托宾鸿。天心特为留青冢，春草年年似汉宫。

首二句说昭君耻于向画工毛延寿行贿，不求取容于人，赞扬了其高尚品格。颔联把昭君比为国士，评价更高。“环佩几曾归夜月”句，与杜甫唱对台戏。关山阻隔，魂梦难归，只能托南飞的鸿雁来寄达思乡之情，诗意更深化了一步。

与吴雯同是清人的颜光敏，则从另一角度来写昭君：“一辞宫阙出秦关，长得丹青识旧颜。为报君王休爱惜，汉家征戍几人还。”说昭君悲悯征人，何惜己身，用意忠厚。周凖的《明妃曲》又自不同：“君不见百战生降李少卿，羁留绝域一身轻。丈夫失路尚如此，贱妾含悲空复情。”说昭君叹息李陵身为将军，尚且降胡而身留绝域，何况我一弱女子。言下有责备李陵之意。

胡曾的《汉宫》：“何事将军封万户，却教红粉为和戎。”则为昭君抱不平，谴责汉廷和亲之误。历代咏昭君之诗，抨击和亲政策者甚多。如唐代戎昱：“社稷依明主，安危托妇人。岂能将玉貌，便拟静胡尘。”宋代梅尧臣、欧阳修之诗皆持此论。清代刘献廷更云：“六奇已出陈平计，五饵曾闻贾谊言。敢惜妾身归异国，汉家长策在和番。”明刺和亲之策为非。康熙帝玄烨诗《昭君墓》亦揭出此意：“欲笑和亲失，还嫌饵术迂。开诚示异族，布化越荒途。”不过康熙提出对其他少数民族要以诚相待，对边远之地也要施行教化，则比刘诗翻进了一层，立意更高。

赵令畤《侯鲭诗话》载有王叡《解昭君怨》一诗：

莫怨工人丑画身，莫嫌明主遣和亲。

当时若不嫁胡虏，只是宫中一舞人。

此诗说昭君虽一时受屈，但坏事变为好事，不仅成为匈奴皇后，且名传千古。今人陈述征诗亦云：“当年未遇毛延寿，青史何由得令名。”点出本欲害之，反而使其遭逢际遇，成就千秋佳话。这都与上引各诗迥异。

上列诗篇从各个方面各个角度似乎已把昭君写尽，再也无话可说了。然而欧阳修的《再和明妃曲》又另是一种说法，更为出人意表。兹引其中两句：

耳目所及尚如此，万里安能制夷狄？

这两句讥嘲汉元帝昏庸，对画工将昭君故意画丑的拙劣骗局懵然无知，即对耳目所及的宫廷之事尚且这样糊涂，哪里还能安邦治国，抑制万里之外的匈奴的侵扰？这确是极深刻的历史见解，超越对昭君个人遭遇之同情，升华为国家安危的忧患意识。

曹雪芹在《红楼梦》中借薛宝钗之口评此诗曰：“做诗不论何题，只要善翻古人之意；若要随人脚踪走去，纵使字句精工，已落第二义，究竟算不得好诗。即如前人所咏昭君之诗甚多......永叔有‘耳目所及尚如此，万里安能制夷狄’，能出己见，不与人同。”可谓确评。

得失千秋咏项王

诗词修辞有翻案一式，做诗要避熟求生，化腐朽为神奇，常用此法。古来咏项羽之作，卷帙也不少，其中不乏后人翻前贤之作的佳构。试比较两首同题的《乌江亭》诗：

胜败兵家事不期，包羞忍耻是男儿。江东子弟多才俊，卷土重来未可知。

 ——唐·杜牧

    百战疲劳壮士哀，中原一败势难回。江东子弟今虽在，肯与君王卷土来？——宋·王安石

二诗针锋相对，各有千秋。而李清照的《乌江》诗：“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”则歌颂了项羽不肯忍辱偷生、渡江而东的英雄行为。那么项羽为什么不肯渡江呢？胡曾《乌江》诗说：“乌江不是无船渡，耻向江东再起兵。”清代汪绍焻的诗更说：“乌江耻学鸿门遁，亭长无劳劝渡河。”皆写出了项羽耻渡乌江、宁为玉碎不作瓦全的英雄气概。但姜西溟的《乌江》诗却指出项羽不渡之误：

虞歌曲尽怨天亡，潮落沙平旧战场。千里江东羞不渡，六朝曾此作金汤。

认为不应怨天而应恃江东之固再奋人力。孟迟的《乌江》诗又另持异说：中分岂是无遗策，百战空劳不逝骓。大业固非人所及，乌江亭长又何知！则以成败论人，委诸天意。总之，你翻他的案，我又翻你的案。愈出愈奇，愈写愈妙。

上引各诗对项羽或抑或扬，有褒有贬。而明代王象春的《书项王庙壁》指责项羽不能庇护垓下美人虞姬，刘邦也不能庇护定陶美人戚姬，清代的王昙和田旻亦有同感。王昙诗曰：“戚姬脂粉虞姬血，一样君恩不庇身。”田旻诗曰：“粉黛香消马上尘……虞夫人后戚夫人。”词句虽异，其意则同。

还有赞扬项羽兼及虞姬的，如吴永和的诗《虞姬》：“大王真英雄，姬亦奇女子。惜哉太史公，不纪美人死。”霸王别姬，悲壮多采，韵事流传，历久不衰。此诗虽寥寥数句，足以慰虞姬于地下。

    元代萨都剌的词《木兰花慢·彭城怀古》则追怀项羽：想铁甲重瞳，乌骓汗血，玉帐连空。楚歌八千兵散，料梦魂、应不到江东。慨叹项羽和其八千子弟的梦魂都回不了江东．宋代无名氏的《念奴娇·题项羽庙》更不胜怅惘：

垓下兵稀，阴陵道狭，月暗云如垒。楚歌喧唱，山川都姓刘矣！

慨叹项羽败亡，山川易主。而杜紫纶的《戏马台》诗却偏说：

尽教宿土归刘氏，剩有斯台与项王。

戏马台在今江苏徐州城南，高数十仞，为项羽所建。留此一片土，堪作项王纪念。

也有讥评项羽，全持否定态度。清代汪绎《项羽》诗曰：

一炬咸阳火未残，楚人真是沐猴冠。英雄岂学书生算，也作还乡昼锦看。

宋代钱舜选诗说得更深刻：

项羽天资自不仁，那堪亚父作谋臣。鸿门若遂樽前计，又一商君又一秦。

此诗言项羽天性残暴，曾坑秦卒数十万，弑义帝，杀子婴，火烧咸阳。如果他在鸿门宴杀了刘邦，取得天下，无非又是一个秦始皇，范增也无非又是一个商鞅。

综合以上例话，可见唐诗宋词高峰之后，中华诗词还是会继续写下去的，问题是不要依傍古人，陈陈相因。而要自铸伟辞，自创新意。《唐音癸签》指出：“只此五七字叠成句，万变无穷，知人面只眼耳口鼻四尔，不知如何位置来无一相肖者。诗人工巧，真侔造化哉。”叶燮《原诗》更强调：“要敢于言前人之所未言，发前人之所未发，而后为我之诗．．．．．．昔人可创之于前，我独不可创之于后乎？”诚哉斯言！

 

 

 

王国维“隔”与“不隔”词论辩析

 

王国维（1877—1927）是我国近现代之交的一位著名美学家和诗词评论家。他第一个把西方美学思想和文学理论与中国古典美学思想和文学理论融合起来，形成新的美学思想和文学理论体系，其《人间词话》影响广泛。王国维的《人间词话》提出了境界说，从境界说出发，进一步提出了“隔”与“不隔”这对审美概念。 他说：“问‘隔’与‘不隔’之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。‘池塘生春草’、‘空梁落燕泥’等句，妙处唯在不隔。词亦如是。”

    王国维又以欧阳修《少年游》一词来说明“隔”与“不隔”之别。全词如下：

栏干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。谢家池上，江淹浦畔，吟魄与离魂。那堪疏雨滴黄昏，更特地、忆王孙。

    这是欧阳修吟春草的名作。据吴曾《能改斋漫录》所记：梅圣俞在欧阳公座，有以林逋草词“金谷年年，乱生春色谁为主”为美者，圣俞因别为《苏幕遮》一阕：“落尽梨花春事了。满地残阳，翠色和烟老。”欧公击节赏之，又自为一词，即上述《少年游》。这三首词并称为咏春草的绝调，但吴曾以欧词为工，林、梅二词皆所不及。

    三词皆咏春草，然皆通篇无一“草”字，而词意皆不离春草，借草以抒情。正如王国维所说“皆能摄春草之魂者”。欧阳修《少年游》上片，寥寥数句即勾勒出一幅碧草连天，三月春色的美妙图画，但却借草赋别，抒写相思之情。首句“栏干十二独凭春”，即点地、点时又点人、点事。地点是一座“栏干十二曲”的小楼，时间是春天，人物是一深闺少妇，事件是少妇独自一人凭栏远望，怀念行人。“晴碧”写草，“二月三月”就时间说，“千里万里”就空间说。烟花三月春草茂盛，绿遍万里天涯，因而引出下句“行色苦愁人”。即说少妇之心随无边草色飞向天涯，系念着远行之人。思而不见，其愁自不待言。而着一“苦”字则愁之深更甚。王国维认为此上片“语语都在目前”，便是不隔。

    下片仍是紧扣春草和离情，但却连用了三个典故。“谢家池上”是说谢灵运梦见其弟惠连，醒而得佳句“池塘生春草”；“江淹浦畔”是说江淹《别赋》中的名句：“春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤如之何。”“吟魄”即指谢诗，“离魂”即指江赋。末三句化用《楚辞·招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”，说的还是别情和春草。王国维认为这下片语语不在目前，这便是“隔”，因为下片三个典故虽同咏春草，但内容互不相涉，具体意蕴有所差别，读之似乎隔了一层，不能豁人眼目，形不成一幅完整的画面。不知典故出处者更晦涩难懂。所以王国维说，即以一人一词论，如欧阳修《少年游》的上片与下片，就有“隔”与“不隔”的分别。

    王国维还拿周邦彦、姜夔二人之词进行比较，认为姜词“隔”而周词“不隔”。他说“美成《青玉案》（应作《苏幕遮》）词，‘叶上初阳乾宿雨，水面清圆，一一风荷举’，此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》、《惜红衣》二词犹有隔雾看花之恨。”姜虁二词与周邦彦《苏幕遮》词同为咏荷之作，姜词虽也不乏“嫣然摇动，冷香飞上诗句”和“高树晚蝉，说西风消息”等名句，但缺乏荷花明晰的形象，不能让人直接感觉到秋荷之美。所以说姜词“虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一‘隔’字。”

    王国维虽然提出了“隔”与“不隔”的审美概念，但只举实例而未加界说。有人说“隔”与“不隔”是判别和衡量艺术境界优劣的标准，有人认为“隔”与“不隔”是对诗词创作和鉴赏过程中发生的一系列审美活动、审美现象作出的综合评价和集中概括。我们在此只对“不隔”之说作一点阐释。怎样才叫“不隔”呢？王国维说：“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。”又说：“不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。”要做到不隔，他还反对在诗词中用替代字，“词最忌用替代字，美成《解语花》之‘桂华流瓦’，境界极妙，惜以“桂华”，二字代月耳。”又指斥“说桃不可直说破桃，须用‘红雨’、‘刘郎’、等字，说柳不可直说破柳，须用‘章台’、‘灞岸’等事。若唯恐人不用替代字者。果以是为工，则古今类书具在，又安用为词耶”？除此，不隔更要求语言“浑然天成，不假雕饰”；“极炼如不炼，出色而本色，人籁悉归天籁”。他在《宋元戏曲考》中还一再说：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是。”

    由上述可知，王国维提出的“隔”与“不隔”，实际上是“自然”与“雕饰”这一对美学范畴。“不隔”就是不假雕饰，出语自然，不隶事（用典），不用替代字，多用白描而不使语意晦涩，从而做到艺术形象鲜明，如见其形，如闻其声，而无朦胧迷离之态。王国维喜爱并研究过叔本华的哲学，他这种“隔”与“不隔”的理论即来自叔本华的直观说。他在《人间词话》中评欧阳修《少年游》上片“语语都在目前”，原稿最初即作“语语可以直观”便可见一斑。

    王国维著有《人间词》甲稿和乙稿，他的词作就是其文艺理论思想与创作实践相融合的结晶。试看下面一首小词：

应天长

紫骝却照春波暖，波上荡舟人似玉。似相知，羞相逐，一晌低头犹送目。      鬓云欹，眉黛蹙，应恨这番匆促。恼一时心曲，手中双桨速。

此词写江边一骑枣红马的少年与一荡舟女子邂逅，形象鲜明，人物栩栩如生，画面如在眼前，相遇、相逐、相恼的情趣，跃然纸上。堪称为“不隔”的代表作。

王国维“隔”与“不隔”的理论，体现了他审美趣味的偏好，这种偏好且相当强烈。由此出发，他喜爱北宋词的天然明畅，厌恶南宋词的雕饰、晦涩，即南宋词“隔”而北宋词“不隔”。他认为北宋词有境界，“五代北宋之词所以独绝者在此”；五代北宋之词是“生香真色”；而“北宋风流，过江遂绝”。还认为“北宋之词有句，南宋以后便无句，如玉田、草窗之词，所谓‘一日作百首也得’者也”。

对于南宋姜夔以下格律派词人，王国维均持否定态度。《人间词话》中多次评说，“梅溪、梦窗、中仙、玉田、草窗、西麓诸家，词虽不同，然同失之肤浅”；“白石《暗香》、《疏影》格调虽高，然无片语道着”，“境界极浅，情味索然”；草窗、玉田之词“枯槁”，梅溪以下之词“气格凡下”。并说“至宋末诸家，仅可譬之腐烂制艺”；“梦窗、玉田、西麓、草窗之词，则乡愿而已”。王国维对吴文英、张炎更表现出极端厌恶的态度，说“梦窗辈为龌龊小生”。

王国维“隔”与“不隔”之说，原本有其合理性。它要求诗词作品有最佳的审美效果，达到较高的审美境界——“不隔”。就是要求作品情景交融，所描绘的事物画面鲜明，具体、逼真、传神，语言自然本色，无雕饰造作之病。这是中国古典诗词创作一些经验的总结和概括，对于我们今天的诗词创作有一定的参考价值。但是也不能绝对化，不能单纯以“隔”与“不隔”作为评判诗词作品优劣的唯一标准，更不能以此否定不同流派、不同风格的许多诗词佳作。

    即以南宋词而论，出现了不少具有爱国思想的作品，在词的园地开放出璀璨夺目的奇花，成为宋词发展中一个重要的阶段。这些爱国主义的光辉作品，一扫北宋词坛“倚红偎翠，浅斟低唱”之习，而充满着“横戈跃马，击筑悲歌”的豪情，有重大的社会意义。南宋的婉约词较之北宋，其题材也有所扩大，艺术手法也不断创新。南宋词人及作品的数量更大大超过五代和北宋，是词的兴盛时期。因此，对南宋词应该有一个正确的看法。

    再以王国维所否定和抹煞的姜夔、吴文英、张炎之词而论，三人皆自成一家，各有其独特的艺术风格。文学史上对他们的词大都给予很高的评价，现代词学大师吴梅更将他们三人与辛弃疾并列为南宋词坛领袖。姜夔词骚雅清劲，朱彝尊《词综发凡》曰：“词至南宋始极其工，至宋季而始极其变。姜尧章氏最为突出。”戈载认为姜词：“其高远峭拔之致，前无古人，后无来者，真词中之圣”。宋翔凤更曰：“词家之有姜白石，犹诗家之有杜少陵，继往开来，文中关键”。 当代研究宋词的专家詹安泰把王国维认为无片语道着的《暗香》、《疏影》及《惜红衣》等词皆列为杰作，吴梅也讥讽王国维不解比兴。

    吴文英词密丽深曲，风格特殊。《四库全书总目提要》说：“词家之有文英，亦如诗家之有李商隐。”刘熙载、戈载、朱孝臧也皆以吴词喻诸李诗。王国维以及后来的胡云翼、刘大杰等以“凌乱”、“堆砌”、“雕饰”、“晦涩”等词概括吴词，将其一笔抹煞，其实是很片面的。吴梅在《词学通论》中引戈载之言曰：“梦窗为词，以绵丽为尚，运意深远，用笔幽邃，炼字炼句，迥不犹人，貌观之雕缋满眼，而实有灵气行乎其间。细心吟绎，味美于回，引人入胜，即不病其晦涩，亦不见其堆垛。”至于说吴词“凌乱”，冯煦曰：“梦窗之词丽而则，幽邃而绵密，脉络井井，而猝焉不能得其端倪。”周济曰：“梦窗立意高，取径远．．．．．．每于空际转身，非具大神力不能。”盖吴文英词貌似雕缋，乍读之似不知所云，实有理脉可寻，章法井然。所谓潜气内转，有大气真力斡运其间，而具细针密缕、蛇灰蚓线之妙。正如赵尊岳所说：“学力不充者，不克见之耳。”

    张炎为词崇尚清空，在南宋词坛地位很高，与姜夔并列号称姜张。清代浙派词人宗法南宋，标举清空醇雅，就以姜张为极则。浙派词开山祖朱彝尊说：“玉田词三百首，几乎无一不工。”他自为词即称：“倚新声，玉田差近。”所谓“家白石而户玉田”，即指浙派词人。可见姜张二人对后世影响之大。张炎更是宋末的大家，楼敬思曰：“唯张玉田能以翻笔、侧笔取胜，其章法、句法俱超，清虚骚雅，可谓脱尽蹊径，自成一家。”这些评语，较之王国维以其词“隔”而率尔否定，还是公允的。

    王国维关于词要“不隔”必须不假雕饰、不用典、不用替代字之论，其实并不尽然。皎然《诗式》论取境曰：“或云诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正、天真全，即名上等。予曰不然，无盐缺容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎？”刘永济《词论》曰：“自然之美，岂矢口所能道，要当有雕琢之功，而后可见也。”又说：“盖文之为训，本有文采、文饰之义，即寻常语言，亦多粉饰之词，所以动观听、增情趣也。”可见不论为文为词，雕饰之功皆不可废。

    至于用典，刘永济《词论》认为：“盖用事乃文字修辞之技，修辞之要......不但精切，而且婉约，能以少字表多意，能以简语达深情。”可谓一语中的。他还认为用替代字，亦修辞家所许，如言桃不说破桃，言柳不说破柳，是为了避免平近和重复，未可即视为“隔”而不佳。蔡蒿云《乐府指迷笺释》更针对王国维批评周邦彦以“桂华”代月之说，予以反驳：“谓词必不可用替代字，亦未免失之迂矣。美成《解语花》‘桂华流瓦’句，单看似欠分晓，然合下句‘纤云散，耿耿素娥欲下’ 观之，则写元夜明月，而兼用双关之笔，何等精妙，虽用替代字，不害其为佳。”又说：“彼只知说破为妙，而不晓不说破之妙。”陈廷焯《白雨斋词话》也说：“暗说则深，明说则浅......说得太显，终病浅薄。”诸公之说，似应皆属的论。

    周邦彦另一首《水龙吟·梨花》：“传火楼台，妒花风雨，长门深闭。亚帘栊半湿，一枝在手，偏勾引、黄昏泪。”通首并未说破梨花，却暗用“夜来风雨送梨花”、“雨打梨花深闭门”和“梨花一枝春带雨”之意，圆转工切，非特词笔妍秀，且情味不尽。但若王国维视之，必又认为“隔“矣，其实何尝不妙。

    总之，从诗词的艺术美来说，艺术美既有鲜明性，也有含蓄性；美又是杂多和整一的结合。艺术的意境，因人因地因情因景的不同，现出种种色相，如摩尼珠，幻出多样的美。司空图的二十四诗品，每品皆有其独特的艺术美，各具情致，实不应重此而轻彼。豪放雄壮为美，旖旎妩媚亦为美；淡姜素服佳，严妆盛服亦佳；造句自然，画面鲜明固美，而花月朦胧、迷离惝恍之境亦不失为另一种美。司空图《与极浦书》云：“诗家之景，如兰田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”

 

 

 

逆入与虚实：细探词之章法

 

温飞卿、周邦彦、吴文英都是唐宋的大词家，他们的词作大多章法缜密。特别是周邦彦，昔人称之为“词法之密，无过清真”。但读他们的词作，往往只见—些五彩缤纷的词句，飞舞闪烁，如镜头转换，变幻不定。但看不出其中的含意，不能理解其所说的内容，找不出贯串于那些词句中的理脉。有些名作，拿正常的章法去衡量，反觉颠倒错乱，似无理脉可言。

温庭筠《菩萨蛮》：

水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。      藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。

这首词上片头两句说的是在一间富丽的闺房里，似乎有人入梦，但忽然说到江上的景色去了。下片头两句形容一位妇女的衣着、头饰，但接着又说起“香红”和“风”来了。前后的词句，意思各不相关，联不到一起，到底说的是什么，令人捉摸不透。

一篇小令尚如此曲折、复杂，至于周邦彦、吴文英等的长调，就更不用说了。词中一会儿是回忆，一会儿是现在，一会儿又设想未来；时而说梦境，时而说实境；才说行人，马上又转到居人。其人物的隐现，画面的变化和重叠，时空的跳跃、转换甚至错序，有的简直不可思议。读来目眩神骇，如堕云里雾中，而不明究竟。

那么，作者在创作这些词时，是否没有经过艺术构思和剪裁手法，而随意杂凑成章呢？否。这些名家之作，初看似目迷五色，罔识东西。但细加寻绎，自可发现其中的理脉，前后上下，均有照应，极尽草蛇灰线之妙，确有章法存乎其中，有的且极其严谨，不过很不明显而已。

况周颐《蕙风词话》说：“作词须知‘暗’字诀……必须有大气真力斡运其间，非时流小惠之笔能胜任也。”赵尊岳《填词丛话》也说：“前人名作，若必以理脉绳之，亦或有不可尽通者，实则前人自有潜气内转之一法，每于字底着笔，学力不充者，不克见之耳。”就是指此种情况而言。怎样寻绎其潜在的理脉，弄清其隐而不显的章法，则必须花相当大的气力。

词中写现在和实境，比较容易理解。最使人感到难以捉摸的，莫过于写回忆和梦境，以及设想未来，或者代他人设想。往往虚者实写，实者虚写，有的一起就写回忆或梦境，恰如目前实事，使人不觉，直到中间或结拍才点破，甚至还有全不点破的，有的往事和今情、梦境和实境反复变换，前后相间，浑然难分。

至于点破之法，最常见的是用“忆”、“因念”、“犹记”、“又记得”等领字。如周邦彦《忆旧游》（记愁横浅黛）一词，起句即用一“记”字，直贯下面各句，全写回忆中事，一看就明白（这种写法不算“逆入”）。但有的字却不是领起下文，如吴文英《夜合花》（柳暝河桥），于第四句用“当时”二字，点明这两个宇的前后数句都是写的回忆，这是摄上统下。除了起首点破的以外，凡逆入旧事的，一般都是用先叙后点法，并且多是用一句或两句词语来点明上文，这称之为束上。还有的写了一大段回忆，到相隔很远才忽折入现在，叙写眼前实境，始知前面诸般情景事物全是虚象。这种写法并不用任何领字或词语点破，或可名之为“以实点虚法”。

周邦彦《南乡子》：   

秋气绕城闉，暮角寒鸦未掩门。记得佳人冲雨别，吟分，别绪多于雨后云。    小棹碧溪津，恰似江南第一春。应是采莲闲伴侣，相寻，收取莲心与旧人。

此词从时间上来说，是按自然时序从过去叙述到现在。但从写法上来说，却是一反常规。本来是春游溪畔在先，由小舟莲侣而想到莲（怜）心，再由想像中的他人之情而触发自己之情,然后油然而生对前情影事的回忆。即上片的整幅图景，都是由“收取莲心与旧人”的想像生发出来的。但却先写虚境，后写实境；先写“暮角寒鸦未掩门”之秋气萧瑟的心中旧景，再写“小棹碧溪津”之春光旖旎的眼底今情。分别观之，上下片似是写的两回事，两种不同的境界，实则前后气脉相通，情景相生。运笔既是“逆入”和“化虚为实”，又是一种倒写的手法，将引线暗伏在后面。

词人们为什么要运用“逆入”和“化虚为实”的手法呢？“逆入”多是起首陡然而来，亦或从中突然插入。无非是要避免平铺直叙，不使流于板滞，这样结构才曲折多变，文情也才波澜起伏（“倒写’的作用也是如此）。

“化虚为实”将虚境写得如实如真，则是由于词人（或词中的主人公）对他（或她）所思所梦之人之事，或其某一特定画面、情景的系念特别深沉和强烈，虽境迁时异，终难磨灭。因而在回忆或入梦时，仍如重历其境，重对其人。回忆或梦境愈清晰、愈真切，就愈可见其印象之深、结想之切和情意之厚。这样写来，就增强了艺术上的感染力，提高诗词的审美价值。历代词人特别是婉约派词人大多喜欢并擅长运用这种写法，留下了许多为后人传诵的名篇，并不是偶然的。

（原文6000字，此为节选）

 

附录：本人以词论词、以诗论诗

 

满江红·词风

指点词场，人去也、觅无消息。今半是、纸花绸叶，涂红抹碧。青兕篇中龙虎掷，迦陵集里风云泣。更雄吟、一阕沁园春，谁能敌？       纵横气，词人笔；家国事，诗人责。只飞扬腾踏，九天犹窄。尽有鲲鹏抟万里，曾无鷃雀翔千尺。步后尘、擂鼓唱新声，超畴昔。

 

满江红·填词畅想曲

斗室填词，抒剑气、岂容方丈。频怅望、天空海阔，任从高唱。酒胆诗肠吟觉窄，帷灯匣剑藏须亮。让羁龙絷凤破窗飞，冲霄上。      天宇下，山河壮；风露里、生机旺。孕千花百卉，只争齐放。玉树靡靡歌正媚，铜琶耿耿声非畅。待扛来、巨笔吐惊霆，排重障。

 

论诗（七律二首）

 

百年传统久无声，今日骚坛共向荣。

白傅早留新乐府，梅村还唱旧歌行。

诗遵格律吟皆亮，词协宫商韵最清。

但采风谣观得失，感时俱作不平鸣。

 

依然平水字堪斟，此际偏拈十二侵。

未赋春江花月夜，先摹丛菊故园心。

旧瓶新酒分高下，宋韵唐音自古今。

最是空言须尽去，不关痛痒费呻吟。