有我与无我

诗中有我，是好诗的重要标志之一，也是诗词创作所追求的目标之一。

诗中有我是创新的有效途径，是克服所谓“老干体”、克服所谓“窠臼语、浅率语、太现成语”（清·方回《瀛奎律髓》引纪昀语）的一剂良药。诗中有我，才能创作出活色生香，读者喜闻乐见的好诗。

什么叫“有我”？就是诗中要有作者自己的个性，自己独到的观察和理解，自己独特的思想感情和表达方式。

同样是观察月亮，李白有“疑是地上霜”，有“呼作白玉盘”。白居易是“霁月光如练”，刘言史是“月光如雪金阶上”，袁去华是“明月光如洗”，到了赵嘏，则是“月光如水水如天”了。我们看到，诗人独特的思想感情，融入所观察的事物形象之中，使形象具有了鲜明的个性。

个性还表现在对事物的理解和判断上。楚霸王自刎乌江，杜牧认为“江东子弟多才俊，卷土重来未可知”，王安石则认为“江东子弟今虽在，肯与君王卷土来”，李清照别具眼光，她说“至今思项羽，不肯过江东”。这样个性鲜明的观点，不仅深深感动和吸引了读者，而且给读者提供了丰富的欣赏和理解的空间。

我们所说的感情，当然是指健康、高尚的、和中华民族传统道德相一致的感情。不应该指那些纯粹个人的喜怒哀乐。个人的性情、真实的感情，不能仅仅停留在纯粹个人的小圈子内，应该把感情提高、升华到民族的、人民大众的共同感情这个层面上来。杜甫写《茅屋为秋风所破歌》，不仅抒发了自己的苦难和哀愁，而且大声疾呼“大庇天下寒士俱欢颜”，代表了天下穷苦百姓的心声，使自己的感情具有了普遍性。杜甫之所以被称为“诗圣”，这应该是最主要的原因。

由此可见，诗中既要“有我”，又要“无我”。这里所说的“无我”，不是“没有我”的意思，而是“超越自我”的意思。不能停留于对自己的喜怒哀乐的欣赏和陶醉，而是不断超越自我，不断提高、升华、完善自己的精神世界，提高自己感情的品味和档次，是提高作品层次的内在的基础。陆游说“工夫在诗外”，这也算是“诗外功夫”之一吧。

有了这个“诗外功夫” ，才能象诗圣杜甫那样，创造出经得住历史考验的传世精品。

 

 

“妙悟”浅说

                            

诗贵妙悟。

陆游说“文章本天成，妙手偶得之。”（《文章》）所谓“天成”、“妙手”，妙在何处？妙在“悟”。

“悟性思维”是东方文化的思维特征之一，它是比逻辑思维、形象思维更高一级的思维形式。它舍弃了概念、判断、推理的过程，超越了物象、时空的具体联系，直接悟到了所期望的结果。这个结果是独到的，是唯一的，是别人似曾相识未曾相认、情理之中意料之外的。

李白说：“举杯邀明月，对影成三人”（《月下独酌》），前一句是人所能行，后一句则是妙悟所成。

杜甫说：“画图省识春风面，环佩空归月夜魂” (《咏怀古迹》)，上联是人所共道，下联则是妙悟所得。

白居易说：“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”（《卖炭翁》），这一句是全诗的感情的纽带，全诗的灵魂。白居易没有卖过炭，卖炭翁的心理活动是怎么知道的呢？他可以推理，可以联想，那为什么别人没有推理出来、没有联想得到呢？

就妙悟的内容而言，可以分为三种：感情的妙悟，境界的妙悟，哲理的妙悟

苏东坡《水调歌头》：“但愿人长久，千里共婵娟” ，这是感情的妙悟。

李清照《如梦令》：“知否知否，应是绿肥红瘦” ，这是境界的妙悟。

苏东坡：“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，这是哲理的妙悟。

所谓“妙悟”，就是要悟到妙处，悟到独到之处，方可称“妙”。“行到水穷处，坐看云起时”（王维《终南别业》），方能发人所未发，方能有别开生面之境。

妙悟可以通过艺术品“传递”给读者，为什么艺术品能引发读者的浮想联翩、感慨万千？就是读者的思维一接触艺术品所蕴含的妙悟，便产生共鸣、便被激发所致。一句“绿肥红瘦”，使多少读者唏嘘再三，过目不忘？

严羽大概是第一个明确的看到诗人妙悟作用的人。《沧浪诗话》：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。” 那应该“关”什么呢？他没明说，让读者去“妙悟”吧。

妙悟既来自“天成”，又是可以锻炼提高的。博闻厚积、静思冥搜，是锻炼提高的方式和途径。“然非多读书、多穷理，则不能极其至” （《沧浪诗话》），此为博闻厚积；“吟安一个字，拈断数茎须”（卢延让《苦吟》），此为静思冥搜。所谓“诗思泉涌”，就是妙悟频出，就是锻炼提高的结果。

 

 

品“境界”

 

“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”王国维首倡的“境界”说，越来越成为诗词创作、评论的重要理论工具。何为境界？且看王氏如是说。

 “昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”此第一境也。第一境为“厚积之境”，此是艺术创作的准备期，是“功夫在诗外” 的阶段。为何要“独上”？苏东坡说“高处不胜寒”，孔夫子说“从吾者，二三子”，大概说出了个中原委。不仅要独上，还要“欲穷千里目，更上一层楼。”

“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此第二境也。第二境为“苦吟之境”。此是艺术创作的操作过程，是创作的苦闷阶段。仰之弥高，钻之弥深，“吟安一个字，拈断数茎须”，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。

“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”此第三境也。第三境为“妙悟之境”，是艺术创作的收获期，是审美愉悦的高潮。这就到了“仙官敕六丁，雷电下取将”的时候了。范仲淹说“然则何时而乐耶？”大概就是此时吧。“二句三年得，一吟双泪流”，这是充满着喜怒哀乐五味俱全的泪水。

王国维说这是“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界”，只说是人的境界，似乎还未谈及诗词作品的境界。其实，这三种境界，是人的精神境界的第一次外化，而诗词作品，是人的精神境界的第二次外化。

境界，是人或事物所蕴含、所达到、所表现出来的精神高度。境有阔狭之分，界有高下之别，它是人的精神层面的量尺。

精神境界是人的内部的质，它的第一次外化，就是从人的内部展现出来，成为人的姿态、行为、表情、气质等外部的东西。它是人的主观性的外在表现，仍然属于“人”的范畴，还没有进入“物”的范畴。人的行为作用于客观物质世界，其结果结晶为诗词作品。诗词作品作为载体，把人的精神境界“拷贝”到物质世界来，这就进入了“物”的范畴。这是精神境界的第二次外化。“精神境界——行为境界——作品境界”，这就是艺术创作的“三部曲”，这就是所谓“精神变物质”的辩证法。

王国维通西学，执其中而发其两端，诚大手笔。内窥其人，外观其物，“人如其诗，诗如其人”，诗词作品的境界，已在不言而喻之中了。

 

 

 

 

军魂  诗魂  国魂

近年来，军旅诗词越来越表现出蓬勃发展的趋势。2011年10月，中国首届“军旅诗词研讨会”在北京举行，2012年7月  日，中国首届“当代军旅诗词奖”颁奖仪式在北京举行。本刊在本期的卷首栏目，专门发表了获得一、二等奖的全部作品，以及解放军红叶诗社副社长、《红叶》诗刊主编兰书臣的评介赏析文章。

军旅诗词是诗词长河的重要支流。它的起源，可以上溯到远古洪荒时期。东汉·赵晔《吴越春秋》记载的《弹歌》“断竹，续竹，飞土，逐肉。”可以看作是军旅诗词的滥觞。（这首诗多认为是描写狩猎，若说是描写战争，亦可。）《诗经》里记载的军旅诗已经初具规模，如《小雅·鹿鸣之什·出车》。《楚辞》里屈原的《国殇》，应该算是第一首典型的、完整的军旅诗。其中“身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄”，也成为千古传诵的名句。唐代是军旅诗的黄金时期，群星璀璨，佳作迭出，交相辉映，构成了唐诗气象的画面。从宋代的陆游、辛弃疾，到现代的毛泽东、陈毅等，军旅诗人层出不穷，创作出了大批脍炙人口的作品，支撑着诗坛的一角江山。

当代军旅诗创作出现了前所未有的高潮，各总部、各军区、各军兵种、各军休所，几乎都成立了诗词组织，创办了诗词刊物。离退休的老首长、老将军，军营将士、戍边官兵，军校师生，科研人员，都有大批诗词爱好者、诗词创作者涌现出来。

军旅诗伴随着人类的脚步，走过了三千岁月，成为中华民族文化传统的一个血肉相连不可分割的组成部分，已经融入了中华民族传统文化道德的血脉之中。谈中华民族，必谈传统文化；谈传统文化，必谈诗词；谈诗词，必谈军旅诗。

当前，军旅诗的蓬勃发展，具有更重要的意义。综观当今的诗坛，婉约秀丽的诗风越来越兴盛，豪放刚劲的诗风稍显不振。对于这种近似“阴盛阳衰”的状况，很多诗人都曾以不同的方式表示忧虑。军旅诗的勃兴，给诗坛带来一股清风。《易》曰“天行健，君子以自强不息”。刚强劲健，是天（即宇宙）的运动规律和特征。相应于此，刚毅坚卓，发愤图强，也是人处世行事的根本方式。军旅诗词给诗坛带来的就是这样的“清风”，这就是“军魂”。诗是社会的一面镜子，军魂是诗魂的重要组成部分，诗魂是国魂的重要反映渠道。尚军魂，铸诗魂、壮国魂，应该是当今诗坛应该大力提倡和发扬的。

军魂，是诗魂的“脊梁”，是国魂的“柱石”。近代著名学者梁启超说过：“诗界千年靡靡风，兵魂销尽国魂空 。诗中什九从军乐，亘古男儿一放翁。”（《读陆放翁集》）这首诗，形象而深刻地说明了“兵魂（军魂）”与“国魂”的辩证关系，梁氏乃戊戌维新的领袖之一。民族的危亡、国家的振兴，始终是他最为关心的头等大事。借陆游之诗句，抒自家之胸臆。任公独具只眼，明确提出“兵魂（军魂）”对于“国魂”的重要性，是历史上第一人。

军魂，它集中体现在为国家民族的生存发展而浴血奋战的英雄人物身上，同时也蕴育在军旅生活的方方面面。以豪放刚健为其风格，以无私奉献为其特征，以军旅生活为其题材。所谓“军魂”，可以简单概括为这三个方面。我们要振兴祖国诗坛，传承民族优秀文化道德传统，深刻的记录和反映当今的时代，谱写出被历史认可、为历代传诵的优秀诗篇。我们从中可以有所体悟，有所发现，取其精华，用其所长。古人说：“他山之石，可以攻玉”，况此山亦不远矣。让我们为军旅诗的繁荣而欢呼吧！ 

动静之间

 

事物不是孤立的。它依赖于它的对立面，相比较而存在，不仅“相形见绌”，而且“相形见优”。这是客观世界向我们展示的方式，也是我们认识客观世界的切入点和突破口。

哲学的规律也为艺术开拓了道路。诗中要描写“静”，往往从“动”入手；要表现“动”，往往以“静”来衬托。动静之间，互为依存，相辅相成。这正是高明诗人的大手笔。

南朝·梁·王籍率先悟出了个中三昧。他的《入若邪溪诗》写道：“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。”他不说“林”如何“静”，却说“蝉噪林逾静”。用蝉噪这个不静的景物，来说明静的程度，大大加深了静的效果。其潜台词是“如果没有蝉噪，林中就什么声音都没有了，你说有多静吧”。他不说“山”如何“幽”，却说“鸟鸣山更幽”。用鸟鸣这个不幽的景物，来说明幽的状态，更加反衬出幽的程度。其潜台词是“如果没有鸟鸣，山中就什么声音都没有了，你说有多幽吧”。移无至有，化难为易，将静和幽这两种难言之境界，巧妙的传达给了读者，真是此时“有”声胜“无”声。

其实，这种艺术手法还不是王籍的发明。要上溯到三千多年前的周代，《诗·小雅·车攻》“萧萧马鸣，悠悠旆旌” 《毛传》曰：“言不喧哗也。”故《颜氏家训》曰：“籍诗生於此意耳。”后人谓风骚为诗之渊源，于此可窥一斑。

王籍以后，此法广为传承。唐代诗家多用之，以至佳句迭出、名作荟萃。王维“月出惊山鸟，时鸣春涧中。”韦应物“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。” 杜甫“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭。”“沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨剌鸣。”贾岛：“鸟宿池边树，僧敲月下门。”常建“万籁此都寂，但余钟磬音。”皆为“有聞無聲，动而愈静”的范例。

宋代苏东坡《临江仙》“夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。” 欲擒故纵，言在此而意在彼。此是“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”的扩展和延伸。诗人运用之妙，存乎一心；如身之使臂，臂之使指，全无斧凿痕迹。

王安石有意反其意而用之，说是“一鸟不鸣山更幽”，他是别有用意。单就诗词技巧而言，真如黄庭所说，那是“点金成铁”了。沈括在《梦溪笔谈》中说，古人有“风定花犹落”句，王安石用“鸟鸣山更幽”来对。可见，王安石是知道“鸟鸣山更幽”的妙处所在的。（2012.12.26.）

 

 “空灵”三说

“空灵”是一种意境，一种风格，一种韵味，是艺术审美过程的一种体验和共鸣。因而也就成为历代诸多诗家所推崇、所追求的一种精神品格和境界，

诗意的空灵，不是空旷无物，而是在简单浅淡的外景的背后，在字里行间纸墨笔后，蕴藏着有独特的情、包含着深刻的意，这种情意在诗行中闪烁跳跃，层层辉映；若即若离，似隐似现，形成一种“透明的含蓄”。它是凌波的洛神，只可远觑不可近观；它是雾里看花水中望月，只可心赏不可手扪。因而它是一种既不粘着事实，而又含蓄无尽的剔透玲珑的美，读者透过朦胧的纱幕，感悟到这种美的享受。

空灵不可说，说则无空灵。空灵是体悟出来的，一落言诠，色味全失。所谓“只可意会，不可言传”者也。

空灵不可不说，不说亦不得空灵。如何说此“不可说”之说呢？不作正面说，而作侧面点化；不作直接说，而作曲折映射；不作敞开说，而作譬喻类比。这样，“虽不中亦不远矣”，终于会触摸到“空灵”的脉搏。今试作三说。

一曰“羚羊挂角，无迹可求”（宋·严羽《沧浪诗话·诗辨》），这是空灵的形式。诗人把意境悬浮在“时空隧道”中，把美感传达给读者；读者得到了审美享受，却不再去关心传递美感的路径和轨迹。“客心争日月，来往预期程。秋风不相待，先至洛阳城。”（唐·张说《蜀道后期》）“客心”到了洛阳城，至于怎么到的，那就无迹可求了。

二曰“吹无孔笛，弹没弦琴”（《大正藏·绝海和尚语录》），这是空灵的手段。笛虽无孔，知音者心已闻之，这是“心有灵犀一点通”。老子《道德经》说“大音希声，大象无形。” 王先谦注《庄子》说：“鼓商则丧角，挥宫则失徵，未若置而不鼓，五音自全。” 唐·刘长卿《送灵澈上人》；“苍苍竹林寺，杳杳钟声晚。荷笠带夕阳，青山独归远。”这里的山寺、钟声、竹笠、夕阳、青山，都是诗人的无孔之笛、没弦之琴。

三曰“不著一字，尽得风流”（晚唐司空图《诗品·含蓄》），这是空灵的标志。如果语言道出，着了文字相，谈不上空灵；如果未得风流神韵，空椟无珠，算不得空灵。唐·孟浩然《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”客愁“新”在何处？诗人一字未说。读完“野旷天低树，江清月近人”，便已经被“一川烟树，满城风絮，梅子黄时雨”（宋·贺铸《青玉案》）所包围了。

空在外，灵在内；空在物，灵在心。船子和尚说：“千尺丝纶直下垂，一波才动万波随。夜静水寒鱼不食，满船空载月明归。”（《五灯会元·船子和尚偈》）试问，到底是“满船空载月明归”呢，还是“空船满载月明归”呢？

 

语言的张力

 

诗的语言要有张力，这是好诗的要素之一。语言的张力有两个含义，其一是指语言所表达的信息量的密集度；其二是指语言表达方式的弹性度。这种信息量的密集度和表达方式的弹性度，形成一种美感，在美学上可以称之为语言的张力美。

“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而泣下。”（唐·陈子昂《登幽州台歌》）一个“独”字，囊括了历史几千年。多少风云变幻、人世沧桑；多少文治武力、盛衰荣辱、都融汇到读者的心中。这样高密集度的信息量传达给读者，这就是语言的张力。

“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”（唐·杜甫《江南逢李龟年》）前两句说的是十五年前在长安的事，后两句说的是眼前的事，一步跨越了十五年。而这十五年，正是社会大动荡、作者颠沛流离、人生苦辣酸甜遍尝亲历的十五年！这种大尺度的跨越、高密度的浓缩，这就是语言的张力。

语言表达方式的弹性度，是指语言表意的具象不确定性，读者在具体意境的选择理解时具有弹性，给读者留下了对意象进行“再创造”的空间。谚曰“有一百个读者就有一百个哈姆雷特”，就是这种弹性度的体现。

“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”（唐·李商隐“无题”）我们从诗中感受到了无怨无悔的追求、如饥似渴的执著。但追求的是什么？执著的是什么？是官场落魄？情场失意？亲人离散？朋友蹉跎？什么都对，什么都沾边。每个读者在品味欣赏时，和自己具体的的切身际遇产生共鸣。这种具象不确定就是一种弹性美，也是语言的张力美。

“遥感”也是一种弹性度。我们看唐·杜甫《客至》：“舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。”题为“客至”，没有一句直接写客人，可是句句都是围绕着客人写。读者却觉得客人形影不离，如见其人，如闻其声，对客人、主客关系的印象，已经深深进入脑海之中。这种“遥感”，就是语言张力表现出来的弹性美。

张力不同于力度。力度指语言的分量和厚重感，它也是语言的表现力之一。而张力是指语言的信息密集度和弹性度，它是语言的效率和质感，这和力度是有明显区别的。

语言的张力大小，是诗人语言功力的体现。是千锤百炼而成的语言技巧的精华，是诗人“四两拨千斤”的妙手，是诗人打造艺术精品的熔炉。张力也是一种美感，它给读者的艺术享受是深层次的感动，是凝神沉思反复咀嚼的精神营养品。诗所以精炼，所以不厌百回读（臧克家语），语言张力的艺术魅力，无疑是一个重要原因。

修辞手段可以增强语言的张力。比如双关语，“东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”（唐·刘禹锡《竹枝词》）以“晴”说“情”，大大增加了语言的张力。两栖语，也可以增强语言的张力。“欲得周郎顾，时时误拂弦。”（唐·李端《听筝》）是“耽误”了拂弦呢，还是“错误”的拂了弦呢？一个“误”字，具足张力。

张力原本是一个物理学名的词。我们把这个新概念用于文学语言学，是一种学科间的引渡和借用，这是祖国诗学研究与时俱进的表现。望诗人们涌现出大批的具有张力的好诗来。

诗词中的“纠结情怀”

 

感情如彩虹，是多姿多彩的，“纠结情怀”就是其中独具特色一种感情方式。“纠结”是一种缠绵悱恻、辗转反侧的纠缠，是一种欲求不得、欲罢不能的选择。在这种纠缠和选择中，展现出那种摆不脱、挣不掉的千丝万缕千缠万绕的深刻感情状态。诗是抒情的。这种纠结之情也是最动人心魄的一种感情，体现着一种独特的审美形式——“纠结美”。

首先从《诗经》中，我们就窥见了这种感情的表达。《关雎》中写道：“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。”夜不成眠，翻来覆去，千回百转，情何以堪？这种“纠结”，若非身临其境，是很难体会到个中滋味的。

唐·张籍《秋思》写道：“洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。”家书中已经说了“意万重”，还恐怕“说不尽”，送信的人刚要出发，又把信要回，拆开来再看看。由于不放心，造成封了又拆、拆了又封，心中纠结，何以释怀？感情的缠绵，真是百回千转。

元·姚燧《凭栏人·寄征衣》中写道：“欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。寄与不寄间，妾身千万难。”给你寄去征衣，又怕你吃饱穿暖不想家了；不给你寄吧，又怕你受寒挨冻。寄还是不寄呢？真叫我为难啊！这篇曲子，是写纠结情怀的典型样板。到底寄了没寄呢？当然是寄了。一个军人的媳妇，有着这样的深沉的爱，她怎能不寄呢？

五代·李煜是写“愁”的高手，他把纠结情怀写到了极致。他在《虞美人》中写道：“春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。” 诗人的纠结真是到了“断肠”的程度，完全摆脱了诗词的常规结构的顺序，第一句写现实，第二句写往事；第三句返回现实，第四句又跳回往事。在现实与往事之间，大尺度的来回跳跃。不管怎么跳跃腾挪，摆不脱、挣不掉的还是纠结的愁肠。读者注意，诗里的“恰似一江春水向东流”句，只是比喻“愁”的“长度”，连绵不断，无休无止，就像一江春水。而不是说“愁”的“弯曲度”，像江水一样，是直条条的，是无曲无弯的。上文的来回跳跃，不正是由于“愁”的百回千折所造成的吗？

在当代的现实生活中，也有反映纠结情怀的诗作。杜福贞《滑竿工》就是一例。诗人写道：“力尽不停争客源，养家糊口赖双肩。遇兹恻隐生心底，是就是推两犯难。”这是诗人在游山时的真实遭遇。看着那些筋疲力尽仍在前来争揽客源的滑竿工，诗人心生恻隐，纠结犯难：自非老弱病残，怎能坐他们的滑竿呢？他们养家糊口一钱难挣，怎好推脱他们的生意呢？这真是叫人“两犯难”啊！通过这种纠结情怀，透露出诗人对社会对人生的深刻观察和反思。

纠结情怀，它是一种审美的独特形式——“纠结美”。读者在感情的纠结中，去感悟体会感情的深沉复杂，去品味感情的细腻和缠绕。读者心灵的道德的审美共鸣，是千丝万缕的缠绵悱恻，实现了感情的典型化和深刻化。

 

直笔与曲笔

 

为诗如为文，有时要用直笔，有时要用曲笔。直笔开门见山，通达晓畅。状物不蔓不枝；抒情不弯不绕，如快人快语，直达胸臆，读后有淋漓尽致的畅快。曲笔曲径通幽，委婉曲折。状物侧面下笔，偏处着色；抒情千回百转，如一波三折，回环激荡，读后余音袅袅，绕梁三日。有时曲直交错，虚实相生，运用之妙，存乎一心，非拘于一法也。

杜甫《石壕吏》的结尾“天明登前途，独与老翁别。”便是曲笔的典范。“逾墙走”的老翁回来了没有？“急应河阳役，犹得备晨炊”的老妇是否被抓走了？作者不作直接回答，而是用“独与老翁别”曲笔作答。试想，如果直接回答，一是没有必要，二是趣味大减。不直接说破，把回忆和推理留给读者，把巨大的心灵创伤传递给读者，让读者把卷沉思，痛楚叠加不已，真是“此处无声胜有声”。

李清照《如梦令》“知否。知否。应是绿肥红瘦。”试想，“卷帘人”是现场亲眼所见，这还能看错吗？一夜的风雨，就“绿肥红瘦”了？变化有那么快那么大吗？那不是真的“绿肥红瘦”，二是诗人的心情使然。作者用“应是”一词，那就是说应该是这样，不一定真的是这样。作者的感情心绪，渲染渗透于海棠花树，产生了“绿肥红瘦”的曲笔，成就了这一千古名句。

瓦桥关故址位于今河北省雄县城西南，地当冀中大湖白洋淀之北，拒马河之南，与益津关和淤口关，合称“三关”（即杨六郎所镇守之三关）。三关早已不存，无遗迹可考，去瓦桥关凭吊怀古，怎么下笔呢？我们看杨逸明《瓦桥关》是如何用曲笔妙手回春的：“一行人立雨潺潺。齐向村翁指处看。超市左边餐馆右，当年雄矗瓦桥关。”诗人使用曲笔，以虚通实，化虚为实，虽然未见一砖一瓦，却让读者想象到了瓦桥关当年的风采。曲笔是诗人点石成金、起死回生的法宝。

曲笔带来诗趣，趣浓于酒，令人一唱三叹。杜甫《客至》：“舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。盘餐市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽馀杯。”既写“客至”，却不让“客”露面，自始至终不见“客”的影子。全篇皆用曲笔，却写的活灵活现，趣味盎然。杜甫是善用曲笔的语言大师。他的绝句《赠汪伦》，只闻其声，不见其人，曲笔舒意，远胜万言。

笔者才拙，虽欲效法，尝试描摹，难登堂奥。曾试用曲笔作绝句一首如下。《双河果园樱桃》： “不言红紫不言娇，圆润晶莹一例抛。凤目龙珠人用遍，如何教我写樱桃？”行文至此，谨缀于后。其中得失优劣，与读者共同研讨勉励之，庶几免于效颦之讥。（2014.12.10.）

 

雨魂与诗魂

 

天以雨滋润万物，同时也滋润了人的精神世界，提供了诗词创作的天然素材。《诗经·郑风》：“风雨如晦，鸡鸣不已。”大概是最早写雨的诗句。诗人们见雨而生情，借雨而抒情，托雨而寄情，以雨而传情。千姿百态的雨姿，造就了千古传诵的名篇佳句，多侧面、多角度、多层次地传达了雨的美感，使人为之倾倒，为之陶醉。

雨似天水，从天而降，涤荡尘垢，一洗乾坤，使人感到一种清新美。“渭城朝雨挹轻尘，客舍清清柳色新。”（王维《送元二使安西》）“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。”（韩愈《早春呈水部十八员外》）便是写的这种清新之美。

细雨如丝，微雨如雾，笼遮河山，如纱如幕，迷濛之中，展现的是一种朦胧美。“绿遍山原白满川，子规声里雨如烟。”（翁卷《乡村四月》），“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”（杜牧《江南春绝句》）便是写的这种朦胧之美。

雨降于天，因时而至，来去无拘，急徐自如，其中蕴育着一种安闲恬淡之美。“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。”（杜甫《春夜喜雨》）“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”（孟浩然《春晓》）“七八个星天外，两三点雨山前。”（辛弃疾《西江月》）便是诗人对这种恬淡之美的品味和欣赏。

急雨如泼，骤雨如注，似乎覆盖一切，无坚不摧，体现出一种巨大的力量感，这是一种雄壮之美。英雄伟人多用此寄托自己的豪情壮志，显示大无畏的英雄气概。“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。”（苏轼《六月二十七日望湖楼醉书》）便是如此。“怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨歇。”（岳飞《满江红》）更是借雨抒怀了。至于“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”（韦应物《滁州西涧》）则是以动衬静，用了“欲擒故纵”的笔法。

下雨天一般阴云密布，气温低冷，天地间笼罩着一股寒湿之气，阴郁之氛，最易助长哀切之情，传达一种愁苦之美。“床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。”（杜甫《茅屋为秋风所破歌》）使人想起“屋漏更遭连夜雨”的哀叹。到了“梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴。”（李清照《声声慢》）真是字字泣，声声泪，使人如闻呜咽之声，而不忍卒读。这就是愁苦之美所具有的强大的震撼力量。

诗人又将自己的身世际遇寄托于雨中，人生入雨，雨映人生，让雨景成为一种命运的诉说。“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。”（杜牧《清明》）一丝淡淡的凄凉，让人品尝到了这种凄凉之美。“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。”（杜牧《夜雨寄北》）则把千般思绪万种离愁，尽付与巴山夜雨之中，充分展现了一种绻缱缠绵之美。“惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。”（柳宗元《登柳州城楼寄漳订连封四州》）把自己所受的打击迫害，尽融于雨中，使人读后怵然心惊，黯然伤神，感悟到一种悒郁之美。苏轼超脱旷达，随遇而安。他被贬海南，出行遇雨，反而兴高采烈。“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。”（苏轼《定风波》）似仙风道骨，飘然于化外，表现出了一种超然之美。

苏东坡大概是最爱雨的诗人。因久旱得雨，他还专门建造了一座“喜雨亭”，专门写了《喜雨亭记》。文中写道：“使天而雨珠，寒者不得以为襦；使天而雨玉，饥者不得以为粟。”可见，他的喜雨，首先是从老百姓“身上衣裳口中食”着想的。这与单纯欣赏雨的自然美，有着不同的境界。从自然界方面来说，雨是人们的衣食之源，这应是雨之魂。从人类社会方面来说，劳动是人们的衣食之源，这应是诗之魂。“笠是兜鍪蓑是甲，雨从头上湿到胛。”（杨万里《插秧歌》）“青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”（张志和《渔父歌》）诗中赞美的是雨中的劳动，是劳动中的雨，把雨与劳动人民的生产活动紧密结合了起来。或许，这才是雨魂与诗魂的归宿吧。