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心潮诗词评论
赵京战:诗话十篇

          有我与无我

诗中有我,是好诗的重要标志之一,也是诗词创作所追求的目标之一。

诗中有我是创新的有效途径,是克服所谓“老干体”、克服所谓“窠臼语、浅率语、太现成语”(清·方回《瀛奎律髓》引纪昀语)的一剂良药。诗中有我,才能创作出活色生香,读者喜闻乐见的好诗。

什么叫“有我”?就是诗中要有作者自己的个性,自己独到的观察和理解,自己独特的思想感情和表达方式。

同样是观察月亮,李白有“疑是地上霜”,有“呼作白玉盘”。白居易是“霁月光如练”,刘言史是“月光如雪金阶上”,袁去华是“明月光如洗”,到了赵嘏,则是“月光如水水如天”了。我们看到,诗人独特的思想感情,融入所观察的事物形象之中,使形象具有了鲜明的个性。

个性还表现在对事物的理解和判断上。楚霸王自刎乌江,杜牧认为“江东子弟多才俊,卷土重来未可知”,王安石则认为“江东子弟今虽在,肯与君王卷土来”,李清照别具眼光,她说“至今思项羽,不肯过江东”。这样个性鲜明的观点,不仅深深感动和吸引了读者,而且给读者提供了丰富的欣赏和理解的空间。

我们所说的感情,当然是指健康、高尚的、和中华民族传统道德相一致的感情。不应该指那些纯粹个人的喜怒哀乐。个人的性情、真实的感情,不能仅仅停留在纯粹个人的小圈子内,应该把感情提高、升华到民族的、人民大众的共同感情这个层面上来。杜甫写《茅屋为秋风所破歌》,不仅抒发了自己的苦难和哀愁,而且大声疾呼“大庇天下寒士俱欢颜”,代表了天下穷苦百姓的心声,使自己的感情具有了普遍性。杜甫之所以被称为“诗圣”,这应该是最主要的原因。

由此可见,诗中既要“有我”,又要“无我”。这里所说的“无我”,不是“没有我”的意思,而是“超越自我”的意思。不能停留于对自己的喜怒哀乐的欣赏和陶醉,而是不断超越自我,不断提高、升华、完善自己的精神世界,提高自己感情的品味和档次,是提高作品层次的内在的基础。陆游说“工夫在诗外”,这也算是“诗外功夫”之一吧。

有了这个“诗外功夫” ,才能象诗圣杜甫那样,创造出经得住历史考验的传世精品。

 

 

“妙悟”浅说

                            

诗贵妙悟。

陆游说“文章本天成,妙手偶得之。”(《文章》)所谓“天成”、“妙手”,妙在何处?妙在“悟”。

“悟性思维”是东方文化的思维特征之一,它是比逻辑思维、形象思维更高一级的思维形式。它舍弃了概念、判断、推理的过程,超越了物象、时空的具体联系,直接悟到了所期望的结果。这个结果是独到的,是唯一的,是别人似曾相识未曾相认、情理之中意料之外的。

李白说:“举杯邀明月,对影成三人”(《月下独酌》),前一句是人所能行,后一句则是妙悟所成。

杜甫说:“画图省识春风面,环佩空归月夜魂” (《咏怀古迹》),上联是人所共道,下联则是妙悟所得。

白居易说:“可怜身上衣正单,心忧炭贱愿天寒”(《卖炭翁》),这一句是全诗的感情的纽带,全诗的灵魂。白居易没有卖过炭,卖炭翁的心理活动是怎么知道的呢?他可以推理,可以联想,那为什么别人没有推理出来、没有联想得到呢?

就妙悟的内容而言,可以分为三种:感情的妙悟,境界的妙悟,哲理的妙悟

苏东坡《水调歌头》:“但愿人长久,千里共婵娟” ,这是感情的妙悟。

李清照《如梦令》:“知否知否,应是绿肥红瘦” ,这是境界的妙悟。

苏东坡:“不识庐山真面目,只缘身在此山中”,这是哲理的妙悟。

所谓“妙悟”,就是要悟到妙处,悟到独到之处,方可称“妙”。“行到水穷处,坐看云起时”(王维《终南别业》),方能发人所未发,方能有别开生面之境。

妙悟可以通过艺术品“传递”给读者,为什么艺术品能引发读者的浮想联翩、感慨万千?就是读者的思维一接触艺术品所蕴含的妙悟,便产生共鸣、便被激发所致。一句“绿肥红瘦”,使多少读者唏嘘再三,过目不忘?

严羽大概是第一个明确的看到诗人妙悟作用的人。《沧浪诗话》:“夫诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也。” 那应该“关”什么呢?他没明说,让读者去“妙悟”吧。

妙悟既来自“天成”,又是可以锻炼提高的。博闻厚积、静思冥搜,是锻炼提高的方式和途径。“然非多读书、多穷理,则不能极其至” (《沧浪诗话》),此为博闻厚积;“吟安一个字,拈断数茎须”(卢延让《苦吟》),此为静思冥搜。所谓“诗思泉涌”,就是妙悟频出,就是锻炼提高的结果。

 

 

品“境界”

 

“词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。”王国维首倡的“境界”说,越来越成为诗词创作、评论的重要理论工具。何为境界?且看王氏如是说。

 “昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路。”此第一境也。第一境为“厚积之境”,此是艺术创作的准备期,是“功夫在诗外” 的阶段。为何要“独上”?苏东坡说“高处不胜寒”,孔夫子说“从吾者,二三子”,大概说出了个中原委。不仅要独上,还要“欲穷千里目,更上一层楼。”

“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。”此第二境也。第二境为“苦吟之境”。此是艺术创作的操作过程,是创作的苦闷阶段。仰之弥高,钻之弥深,“吟安一个字,拈断数茎须”,“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”。

“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处。”此第三境也。第三境为“妙悟之境”,是艺术创作的收获期,是审美愉悦的高潮。这就到了“仙官敕六丁,雷电下取将”的时候了。范仲淹说“然则何时而乐耶?”大概就是此时吧。“二句三年得,一吟双泪流”,这是充满着喜怒哀乐五味俱全的泪水。

王国维说这是“古今之成大事业、大学问者,必经过三种之境界”,只说是人的境界,似乎还未谈及诗词作品的境界。其实,这三种境界,是人的精神境界的第一次外化,而诗词作品,是人的精神境界的第二次外化。

境界,是人或事物所蕴含、所达到、所表现出来的精神高度。境有阔狭之分,界有高下之别,它是人的精神层面的量尺。

精神境界是人的内部的质,它的第一次外化,就是从人的内部展现出来,成为人的姿态、行为、表情、气质等外部的东西。它是人的主观性的外在表现,仍然属于“人”的范畴,还没有进入“物”的范畴。人的行为作用于客观物质世界,其结果结晶为诗词作品。诗词作品作为载体,把人的精神境界“拷贝”到物质世界来,这就进入了“物”的范畴。这是精神境界的第二次外化。“精神境界——行为境界——作品境界”,这就是艺术创作的“三部曲”,这就是所谓“精神变物质”的辩证法。

王国维通西学,执其中而发其两端,诚大手笔。内窥其人,外观其物,“人如其诗,诗如其人”,诗词作品的境界,已在不言而喻之中了。

 

 

 

 

军魂  诗魂  国魂

近年来,军旅诗词越来越表现出蓬勃发展的趋势。201110月,中国首届“军旅诗词研讨会”在北京举行,20127  日,中国首届“当代军旅诗词奖”颁奖仪式在北京举行。本刊在本期的卷首栏目,专门发表了获得一、二等奖的全部作品,以及解放军红叶诗社副社长、《红叶》诗刊主编兰书臣的评介赏析文章。

军旅诗词是诗词长河的重要支流。它的起源,可以上溯到远古洪荒时期。东汉·赵晔《吴越春秋》记载的《弹歌》“断竹,续竹,飞土,逐肉。”可以看作是军旅诗词的滥觞。(这首诗多认为是描写狩猎,若说是描写战争,亦可。)《诗经》里记载的军旅诗已经初具规模,如《小雅·鹿鸣之什·出车》。《楚辞》里屈原的《国殇》,应该算是第一首典型的、完整的军旅诗。其中“身既死兮神以灵,魂魄毅兮为鬼雄”,也成为千古传诵的名句。唐代是军旅诗的黄金时期,群星璀璨,佳作迭出,交相辉映,构成了唐诗气象的画面。从宋代的陆游、辛弃疾,到现代的毛泽东、陈毅等,军旅诗人层出不穷,创作出了大批脍炙人口的作品,支撑着诗坛的一角江山。

当代军旅诗创作出现了前所未有的高潮,各总部、各军区、各军兵种、各军休所,几乎都成立了诗词组织,创办了诗词刊物。离退休的老首长、老将军,军营将士、戍边官兵,军校师生,科研人员,都有大批诗词爱好者、诗词创作者涌现出来。

军旅诗伴随着人类的脚步,走过了三千岁月,成为中华民族文化传统的一个血肉相连不可分割的组成部分,已经融入了中华民族传统文化道德的血脉之中。谈中华民族,必谈传统文化;谈传统文化,必谈诗词;谈诗词,必谈军旅诗。

当前,军旅诗的蓬勃发展,具有更重要的意义。综观当今的诗坛,婉约秀丽的诗风越来越兴盛,豪放刚劲的诗风稍显不振。对于这种近似“阴盛阳衰”的状况,很多诗人都曾以不同的方式表示忧虑。军旅诗的勃兴,给诗坛带来一股清风。《易》曰“天行健,君子以自强不息”。刚强劲健,是天(即宇宙)的运动规律和特征。相应于此,刚毅坚卓,发愤图强,也是人处世行事的根本方式。军旅诗词给诗坛带来的就是这样的“清风”,这就是“军魂”。诗是社会的一面镜子,军魂是诗魂的重要组成部分,诗魂是国魂的重要反映渠道。尚军魂,铸诗魂、壮国魂,应该是当今诗坛应该大力提倡和发扬的。

军魂,是诗魂的“脊梁”,是国魂的“柱石”。近代著名学者梁启超说过:“诗界千年靡靡风,兵魂销尽国魂空 。诗中什九从军乐,亘古男儿一放翁。”(《读陆放翁集》)这首诗,形象而深刻地说明了“兵魂(军魂)”与“国魂”的辩证关系,梁氏乃戊戌维新的领袖之一。民族的危亡、国家的振兴,始终是他最为关心的头等大事。借陆游之诗句,抒自家之胸臆。任公独具只眼,明确提出“兵魂(军魂)”对于“国魂”的重要性,是历史上第一人。

军魂,它集中体现在为国家民族的生存发展而浴血奋战的英雄人物身上,同时也蕴育在军旅生活的方方面面。以豪放刚健为其风格,以无私奉献为其特征,以军旅生活为其题材。所谓“军魂”,可以简单概括为这三个方面。我们要振兴祖国诗坛,传承民族优秀文化道德传统,深刻的记录和反映当今的时代,谱写出被历史认可、为历代传诵的优秀诗篇。我们从中可以有所体悟,有所发现,取其精华,用其所长。古人说:“他山之石,可以攻玉”,况此山亦不远矣。让我们为军旅诗的繁荣而欢呼吧! 

动静之间

 

事物不是孤立的。它依赖于它的对立面,相比较而存在,不仅“相形见绌”,而且“相形见优”。这是客观世界向我们展示的方式,也是我们认识客观世界的切入点和突破口。

哲学的规律也为艺术开拓了道路。诗中要描写“静”,往往从“动”入手;要表现“动”,往往以“静”来衬托。动静之间,互为依存,相辅相成。这正是高明诗人的大手笔。

南朝·梁·王籍率先悟出了个中三昧。他的《入若邪溪诗》写道:“蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽。”他不说“林”如何“静”,却说“蝉噪林逾静”。用蝉噪这个不静的景物,来说明静的程度,大大加深了静的效果。其潜台词是“如果没有蝉噪,林中就什么声音都没有了,你说有多静吧”。他不说“山”如何“幽”,却说“鸟鸣山更幽”。用鸟鸣这个不幽的景物,来说明幽的状态,更加反衬出幽的程度。其潜台词是“如果没有鸟鸣,山中就什么声音都没有了,你说有多幽吧”。移无至有,化难为易,将静和幽这两种难言之境界,巧妙的传达给了读者,真是此时“有”声胜“无”声。

其实,这种艺术手法还不是王籍的发明。要上溯到三千多年前的周代,《诗·小雅·车攻》“萧萧马鸣,悠悠旆旌” 《毛传》曰:“言不喧哗也。”故《颜氏家训》曰:“籍诗生於此意耳。”后人谓风骚为诗之渊源,于此可窥一斑。

王籍以后,此法广为传承。唐代诗家多用之,以至佳句迭出、名作荟萃。王维“月出惊山鸟,时鸣春涧中。”韦应物“独怜幽草涧边生,上有黄鹂深树鸣。” 杜甫“落日照大旗,馬鳴風蕭蕭。”“沙头宿鹭联拳静,船尾跳鱼拨剌鸣。”贾岛:“鸟宿池边树,僧敲月下门。”常建“万籁此都寂,但余钟磬音。”皆为“有聞無聲,动而愈静”的范例。

宋代苏东坡《临江仙》“夜饮东坡醒复醉,归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应,倚杖听江声。” 欲擒故纵,言在此而意在彼。此是“蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽”的扩展和延伸。诗人运用之妙,存乎一心;如身之使臂,臂之使指,全无斧凿痕迹。

王安石有意反其意而用之,说是“一鸟不鸣山更幽”,他是别有用意。单就诗词技巧而言,真如黄庭所说,那是“点金成铁”了。沈括在《梦溪笔谈》中说,古人有“风定花犹落”句,王安石用“鸟鸣山更幽”来对。可见,王安石是知道“鸟鸣山更幽”的妙处所在的。(2012.12.26.

 

 “空灵”三说

“空灵”是一种意境,一种风格,一种韵味,是艺术审美过程的一种体验和共鸣。因而也就成为历代诸多诗家所推崇、所追求的一种精神品格和境界,

诗意的空灵,不是空旷无物,而是在简单浅淡的外景的背后,在字里行间纸墨笔后,蕴藏着有独特的情、包含着深刻的意,这种情意在诗行中闪烁跳跃,层层辉映;若即若离,似隐似现,形成一种“透明的含蓄”。它是凌波的洛神,只可远觑不可近观;它是雾里看花水中望月,只可心赏不可手扪。因而它是一种既不粘着事实,而又含蓄无尽的剔透玲珑的美,读者透过朦胧的纱幕,感悟到这种美的享受。

空灵不可说,说则无空灵。空灵是体悟出来的,一落言诠,色味全失。所谓“只可意会,不可言传”者也。

空灵不可不说,不说亦不得空灵。如何说此“不可说”之说呢?不作正面说,而作侧面点化;不作直接说,而作曲折映射;不作敞开说,而作譬喻类比。这样,“虽不中亦不远矣”,终于会触摸到“空灵”的脉搏。今试作三说。

一曰“羚羊挂角,无迹可求”(宋·严羽《沧浪诗话·诗辨》),这是空灵的形式。诗人把意境悬浮在“时空隧道”中,把美感传达给读者;读者得到了审美享受,却不再去关心传递美感的路径和轨迹。“客心争日月,来往预期程。秋风不相待,先至洛阳城。”(唐·张说《蜀道后期》)“客心”到了洛阳城,至于怎么到的,那就无迹可求了。

二曰“吹无孔笛,弹没弦琴”(《大正藏·绝海和尚语录》),这是空灵的手段。笛虽无孔,知音者心已闻之,这是“心有灵犀一点通”。老子《道德经》说“大音希声,大象无形。” 王先谦注《庄子》说:“鼓商则丧角,挥宫则失徵,未若置而不鼓,五音自全。” 唐·刘长卿《送灵澈上人》;“苍苍竹林寺,杳杳钟声晚。荷笠带夕阳,青山独归远。”这里的山寺、钟声、竹笠、夕阳、青山,都是诗人的无孔之笛、没弦之琴。

三曰“不著一字,尽得风流”(晚唐司空图《诗品·含蓄》),这是空灵的标志。如果语言道出,着了文字相,谈不上空灵;如果未得风流神韵,空椟无珠,算不得空灵。唐·孟浩然《宿建德江》:“移舟泊烟渚,日暮客愁新。野旷天低树,江清月近人。”客愁“新”在何处?诗人一字未说。读完“野旷天低树,江清月近人”,便已经被“一川烟树,满城风絮,梅子黄时雨”(宋·贺铸《青玉案》)所包围了。

空在外,灵在内;空在物,灵在心。船子和尚说:“千尺丝纶直下垂,一波才动万波随。夜静水寒鱼不食,满船空载月明归。”(《五灯会元·船子和尚偈》)试问,到底是“满船空载月明归”呢,还是“空船满载月明归”呢?

 

语言的张力

 

诗的语言要有张力,这是好诗的要素之一。语言的张力有两个含义,其一是指语言所表达的信息量的密集度;其二是指语言表达方式的弹性度。这种信息量的密集度和表达方式的弹性度,形成一种美感,在美学上可以称之为语言的张力美。

“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而泣下。”(唐·陈子昂《登幽州台歌》)一个“独”字,囊括了历史几千年。多少风云变幻、人世沧桑;多少文治武力、盛衰荣辱、都融汇到读者的心中。这样高密集度的信息量传达给读者,这就是语言的张力。

“岐王宅里寻常见,崔九堂前几度闻。正是江南好风景,落花时节又逢君。”(唐·杜甫《江南逢李龟年》)前两句说的是十五年前在长安的事,后两句说的是眼前的事,一步跨越了十五年。而这十五年,正是社会大动荡、作者颠沛流离、人生苦辣酸甜遍尝亲历的十五年!这种大尺度的跨越、高密度的浓缩,这就是语言的张力。

语言表达方式的弹性度,是指语言表意的具象不确定性,读者在具体意境的选择理解时具有弹性,给读者留下了对意象进行“再创造”的空间。谚曰“有一百个读者就有一百个哈姆雷特”,就是这种弹性度的体现。

“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干。”(唐·李商隐“无题”)我们从诗中感受到了无怨无悔的追求、如饥似渴的执著。但追求的是什么?执著的是什么?是官场落魄?情场失意?亲人离散?朋友蹉跎?什么都对,什么都沾边。每个读者在品味欣赏时,和自己具体的的切身际遇产生共鸣。这种具象不确定就是一种弹性美,也是语言的张力美。

“遥感”也是一种弹性度。我们看唐·杜甫《客至》:“舍南舍北皆春水,但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开。盘飧市远无兼味,樽酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮,隔篱呼取尽余杯。”题为“客至”,没有一句直接写客人,可是句句都是围绕着客人写。读者却觉得客人形影不离,如见其人,如闻其声,对客人、主客关系的印象,已经深深进入脑海之中。这种“遥感”,就是语言张力表现出来的弹性美。

张力不同于力度。力度指语言的分量和厚重感,它也是语言的表现力之一。而张力是指语言的信息密集度和弹性度,它是语言的效率和质感,这和力度是有明显区别的。

语言的张力大小,是诗人语言功力的体现。是千锤百炼而成的语言技巧的精华,是诗人“四两拨千斤”的妙手,是诗人打造艺术精品的熔炉。张力也是一种美感,它给读者的艺术享受是深层次的感动,是凝神沉思反复咀嚼的精神营养品。诗所以精炼,所以不厌百回读(臧克家语),语言张力的艺术魅力,无疑是一个重要原因。

修辞手段可以增强语言的张力。比如双关语,“东边日出西边雨,道是无晴却有晴。”(唐·刘禹锡《竹枝词》)以“晴”说“情”,大大增加了语言的张力。两栖语,也可以增强语言的张力。“欲得周郎顾,时时误拂弦。”(唐·李端《听筝》)是“耽误”了拂弦呢,还是“错误”的拂了弦呢?一个“误”字,具足张力。

张力原本是一个物理学名的词。我们把这个新概念用于文学语言学,是一种学科间的引渡和借用,这是祖国诗学研究与时俱进的表现。望诗人们涌现出大批的具有张力的好诗来。

诗词中的“纠结情怀”

 

感情如彩虹,是多姿多彩的,“纠结情怀”就是其中独具特色一种感情方式。“纠结”是一种缠绵悱恻、辗转反侧的纠缠,是一种欲求不得、欲罢不能的选择。在这种纠缠和选择中,展现出那种摆不脱、挣不掉的千丝万缕千缠万绕的深刻感情状态。诗是抒情的。这种纠结之情也是最动人心魄的一种感情,体现着一种独特的审美形式——“纠结美”。

首先从《诗经》中,我们就窥见了这种感情的表达。《关雎》中写道:“求之不得,寤寐思服。悠哉悠哉,辗转反侧。”夜不成眠,翻来覆去,千回百转,情何以堪?这种“纠结”,若非身临其境,是很难体会到个中滋味的。

唐·张籍《秋思》写道:“洛阳城里见秋风,欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽,行人临发又开封。”家书中已经说了“意万重”,还恐怕“说不尽”,送信的人刚要出发,又把信要回,拆开来再看看。由于不放心,造成封了又拆、拆了又封,心中纠结,何以释怀?感情的缠绵,真是百回千转。

元·姚燧《凭栏人·寄征衣》中写道:“欲寄君衣君不还,不寄君衣君又寒。寄与不寄间,妾身千万难。”给你寄去征衣,又怕你吃饱穿暖不想家了;不给你寄吧,又怕你受寒挨冻。寄还是不寄呢?真叫我为难啊!这篇曲子,是写纠结情怀的典型样板。到底寄了没寄呢?当然是寄了。一个军人的媳妇,有着这样的深沉的爱,她怎能不寄呢?

五代·李煜是写“愁”的高手,他把纠结情怀写到了极致。他在《虞美人》中写道:“春花秋月何时了,往事知多少?小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在,只是朱颜改。问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。” 诗人的纠结真是到了“断肠”的程度,完全摆脱了诗词的常规结构的顺序,第一句写现实,第二句写往事;第三句返回现实,第四句又跳回往事。在现实与往事之间,大尺度的来回跳跃。不管怎么跳跃腾挪,摆不脱、挣不掉的还是纠结的愁肠。读者注意,诗里的“恰似一江春水向东流”句,只是比喻“愁”的“长度”,连绵不断,无休无止,就像一江春水。而不是说“愁”的“弯曲度”,像江水一样,是直条条的,是无曲无弯的。上文的来回跳跃,不正是由于“愁”的百回千折所造成的吗?

在当代的现实生活中,也有反映纠结情怀的诗作。杜福贞《滑竿工》就是一例。诗人写道:“力尽不停争客源,养家糊口赖双肩。遇兹恻隐生心底,是就是推两犯难。”这是诗人在游山时的真实遭遇。看着那些筋疲力尽仍在前来争揽客源的滑竿工,诗人心生恻隐,纠结犯难:自非老弱病残,怎能坐他们的滑竿呢?他们养家糊口一钱难挣,怎好推脱他们的生意呢?这真是叫人“两犯难”啊!通过这种纠结情怀,透露出诗人对社会对人生的深刻观察和反思。

纠结情怀,它是一种审美的独特形式——“纠结美”。读者在感情的纠结中,去感悟体会感情的深沉复杂,去品味感情的细腻和缠绕。读者心灵的道德的审美共鸣,是千丝万缕的缠绵悱恻,实现了感情的典型化和深刻化。

 

直笔与曲笔

 

为诗如为文,有时要用直笔,有时要用曲笔。直笔开门见山,通达晓畅。状物不蔓不枝;抒情不弯不绕,如快人快语,直达胸臆,读后有淋漓尽致的畅快。曲笔曲径通幽,委婉曲折。状物侧面下笔,偏处着色;抒情千回百转,如一波三折,回环激荡,读后余音袅袅,绕梁三日。有时曲直交错,虚实相生,运用之妙,存乎一心,非拘于一法也。

杜甫《石壕吏》的结尾“天明登前途,独与老翁别。”便是曲笔的典范。“逾墙走”的老翁回来了没有?“急应河阳役,犹得备晨炊”的老妇是否被抓走了?作者不作直接回答,而是用“独与老翁别”曲笔作答。试想,如果直接回答,一是没有必要,二是趣味大减。不直接说破,把回忆和推理留给读者,把巨大的心灵创伤传递给读者,让读者把卷沉思,痛楚叠加不已,真是“此处无声胜有声”。

李清照《如梦令》“知否。知否。应是绿肥红瘦。”试想,“卷帘人”是现场亲眼所见,这还能看错吗?一夜的风雨,就“绿肥红瘦”了?变化有那么快那么大吗?那不是真的“绿肥红瘦”,二是诗人的心情使然。作者用“应是”一词,那就是说应该是这样,不一定真的是这样。作者的感情心绪,渲染渗透于海棠花树,产生了“绿肥红瘦”的曲笔,成就了这一千古名句。

瓦桥关故址位于今河北省雄县城西南,地当冀中大湖白洋淀之北,拒马河之南,与益津关和淤口关,合称“三关”(即杨六郎所镇守之三关)。三关早已不存,无遗迹可考,去瓦桥关凭吊怀古,怎么下笔呢?我们看杨逸明《瓦桥关》是如何用曲笔妙手回春的:“一行人立雨潺潺。齐向村翁指处看。超市左边餐馆右,当年雄矗瓦桥关。”诗人使用曲笔,以虚通实,化虚为实,虽然未见一砖一瓦,却让读者想象到了瓦桥关当年的风采。曲笔是诗人点石成金、起死回生的法宝。

曲笔带来诗趣,趣浓于酒,令人一唱三叹。杜甫《客至》:“舍南舍北皆春水,但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开。盘餐市远无兼味,樽酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮,隔篱呼取尽馀杯。”既写“客至”,却不让“客”露面,自始至终不见“客”的影子。全篇皆用曲笔,却写的活灵活现,趣味盎然。杜甫是善用曲笔的语言大师。他的绝句《赠汪伦》,只闻其声,不见其人,曲笔舒意,远胜万言。

笔者才拙,虽欲效法,尝试描摹,难登堂奥。曾试用曲笔作绝句一首如下。《双河果园樱桃》: “不言红紫不言娇,圆润晶莹一例抛。凤目龙珠人用遍,如何教我写樱桃?”行文至此,谨缀于后。其中得失优劣,与读者共同研讨勉励之,庶几免于效颦之讥。(2014.12.10.

 

雨魂与诗魂

 

天以雨滋润万物,同时也滋润了人的精神世界,提供了诗词创作的天然素材。《诗经·郑风》:“风雨如晦,鸡鸣不已。”大概是最早写雨的诗句。诗人们见雨而生情,借雨而抒情,托雨而寄情,以雨而传情。千姿百态的雨姿,造就了千古传诵的名篇佳句,多侧面、多角度、多层次地传达了雨的美感,使人为之倾倒,为之陶醉。

雨似天水,从天而降,涤荡尘垢,一洗乾坤,使人感到一种清新美。“渭城朝雨挹轻尘,客舍清清柳色新。”(王维《送元二使安西》)“天街小雨润如酥,草色遥看近却无。”(韩愈《早春呈水部十八员外》)便是写的这种清新之美。

细雨如丝,微雨如雾,笼遮河山,如纱如幕,迷濛之中,展现的是一种朦胧美。“绿遍山原白满川,子规声里雨如烟。”(翁卷《乡村四月》),“南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。”(杜牧《江南春绝句》)便是写的这种朦胧之美。

雨降于天,因时而至,来去无拘,急徐自如,其中蕴育着一种安闲恬淡之美。“好雨知时节,当春乃发生。随风潜入夜,润物细无声。”(杜甫《春夜喜雨》)“春眠不觉晓,处处闻啼鸟。夜来风雨声,花落知多少。”(孟浩然《春晓》)“七八个星天外,两三点雨山前。”(辛弃疾《西江月》)便是诗人对这种恬淡之美的品味和欣赏。

急雨如泼,骤雨如注,似乎覆盖一切,无坚不摧,体现出一种巨大的力量感,这是一种雄壮之美。英雄伟人多用此寄托自己的豪情壮志,显示大无畏的英雄气概。“黑云翻墨未遮山,白雨跳珠乱入船。”(苏轼《六月二十七日望湖楼醉书》)便是如此。“怒发冲冠,凭栏处,潇潇雨歇。”(岳飞《满江红》)更是借雨抒怀了。至于“春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横。”(韦应物《滁州西涧》)则是以动衬静,用了“欲擒故纵”的笔法。

下雨天一般阴云密布,气温低冷,天地间笼罩着一股寒湿之气,阴郁之氛,最易助长哀切之情,传达一种愁苦之美。“床头屋漏无干处,雨脚如麻未断绝。”(杜甫《茅屋为秋风所破歌》)使人想起“屋漏更遭连夜雨”的哀叹。到了“梧桐更兼细雨,到黄昏点点滴滴。”(李清照《声声慢》)真是字字泣,声声泪,使人如闻呜咽之声,而不忍卒读。这就是愁苦之美所具有的强大的震撼力量。

诗人又将自己的身世际遇寄托于雨中,人生入雨,雨映人生,让雨景成为一种命运的诉说。“清明时节雨纷纷,路上行人欲断魂。”(杜牧《清明》)一丝淡淡的凄凉,让人品尝到了这种凄凉之美。“君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池。”(杜牧《夜雨寄北》)则把千般思绪万种离愁,尽付与巴山夜雨之中,充分展现了一种绻缱缠绵之美。“惊风乱飐芙蓉水,密雨斜侵薜荔墙。”(柳宗元《登柳州城楼寄漳订连封四州》)把自己所受的打击迫害,尽融于雨中,使人读后怵然心惊,黯然伤神,感悟到一种悒郁之美。苏轼超脱旷达,随遇而安。他被贬海南,出行遇雨,反而兴高采烈。“莫听穿林打叶声,何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马,谁怕?一蓑烟雨任平生。”(苏轼《定风波》)似仙风道骨,飘然于化外,表现出了一种超然之美。

苏东坡大概是最爱雨的诗人。因久旱得雨,他还专门建造了一座“喜雨亭”,专门写了《喜雨亭记》。文中写道:“使天而雨珠,寒者不得以为襦;使天而雨玉,饥者不得以为粟。”可见,他的喜雨,首先是从老百姓“身上衣裳口中食”着想的。这与单纯欣赏雨的自然美,有着不同的境界。从自然界方面来说,雨是人们的衣食之源,这应是雨之魂。从人类社会方面来说,劳动是人们的衣食之源,这应是诗之魂。“笠是兜鍪蓑是甲,雨从头上湿到胛。”(杨万里《插秧歌》)“青箬笠,绿蓑衣,斜风细雨不须归。”(张志和《渔父歌》)诗中赞美的是雨中的劳动,是劳动中的雨,把雨与劳动人民的生产活动紧密结合了起来。或许,这才是雨魂与诗魂的归宿吧。

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