◎环顾西方，二十世纪以后各种文学理论层出不穷：俄国的形式主义、英美的新批评、美国的细读、法国的结构主义，以及符号学、文化学等等。这些理论已经成为西方文化的有机组成部分，并且成为输出域外、影响世界文坛的重要因素。相对于此，我国当下的文学理论则相对滞后。

◎当今世界，不仅是经济竞争的时代，也是文化竞争的时代，文化是软实力，是国家实力的重要元素，我们应该在继承传统的基础上，开拓创新，构建既有中国文化源头涵养，而又融通当今世界文明的文学理论，为我国当下文学创作提供尺度、动力与指针。

◎中国的文学要走向世界，不仅是小说、诗歌、散文之类的文学作品，还应包括文学评论与文学理论，理论涉及文学，乃至民族的自尊与自信，理论不应只是反映创作与评论的一面镜子，还应是引导创作与批评的指针，无论从哪个角度讲，文学理论都应置身于文学第一线。

◎文化是立国之本。文学理论是文化的重要内容之一，伴随中华民族的复兴，如何继承中国的文化传统，并在这个基础之上构建本土的文学理论是一个日益紧迫的课题了。

一、理论应置身于文学第一线

文学包括三个领域的内容，即：一，文学创作；二，文学评论；三，文学理论。自莫言获得2012年度诺贝尔文学奖以后，人们关于文学创作的指责似乎减少了许多，对文学理论则鲜有提及，对文学评论却诟病甚多。为什么会是这样？

我认为，关于当下的中国文学评论，大致可以划分为两个层面，第一层面是，以研讨会的形式就某部作品就事论事；再一个层面是，对当下文学的某些现象进行梳理，现在比较活跃的评论家基本处在这个层面上。然而，无论是第一还是第二层面，这样的文学评论远远不能满足活跃的文学现场。原因是：一，不能够对当下的文学创作提供足够支持；二，不能够对当下的文学创作提供应有评介，评论受到诟病的原因就在这里。然而，评论背后的支撑是理论，中国当下的文学理论又处于何种状态呢？

中国当下的文学理论来自两个方面：一是源自传统；一是源自西方的舶来品，自1919年开始到今天，已然近乎百年了。在这将近百年的历史里，西方重要的文学理论我们都翻译过来了，尤其是在改革开放以后，只要域外出现新理论，很快便有译介而流行于文坛。但是，仅仅满足于学习是不够的，我们应该构建既符合中国国情，又能够与世界接轨的文学理论，从文学源头与规律上进行系统研究，而不是简单地对文学现象进行分析与枚举。

我在上世纪八十年代开始进行叙事学研究，发现西方对东方，尤其是对中国文学并不熟悉，因此不能够简单地把西方业已形成的叙事学理论照搬过来，必须对其进行改造，从而形成适合本土叙事经验的理论，只有这样才会对中国的文学创作与文学批评产生实际效果。中国学者并不比西方学人差，但是多年来很少有人意识到这个问题。理论是文学的高峰，不攀登高峰，难以窥测文学的深度；理论又是文学的尺子，没有尺子，难以测量文学的高度，而使我们的文学沉睡于谷底，任由他人贬斥为“垃圾” 。

环顾西方，二十世纪以后各种文学理论层出不穷：俄国的形式主义、英美的新批评、美国的细读、法国的结构主义，以及符号学、文化学等等。这些理论已然成为西方文化的有机组成部分，并且成为输出域外、影响世界文坛的重要因素。相对于此，我国当下的文学理论则相对滞后，当今世界，不仅是经济竞争的时代，也是文化竞争的时代，文化是软实力，是国家实力的重要元素，作为文化组成部分之一的文学理论自然也是软实力，而应该引起我们的足够重视。

中国文学——包括当代与古代的作品，走向世界，不仅有语言与国情障碍，还有一个原因是，我们至今还没有建立符合中国叙事经验的理论体系，而是简单地袭用域外的体系作为评介标准，自然难免出现偏斜甚至误差。中国的文学要走向世界，不仅是小说、诗歌、散文之类的文学作品，还应包括文学评论与文学理论，理论涉及文学，乃至民族的自尊与自信，理论不应只是反映创作与评论的镜子，还应是引导创作与批评的指针，无论从哪个角度讲，理论都应该置身于文学现场第一线。

二、创新方法实质是创新理论

文学理论离不开研究方法，没有方法的文学理论难免陷于高蹈状态，因此在建设中国当代文学理论的同时应该创新研究方法。如果没有新方法，仍然蹈袭印象与感发式的方法进行解析，自然难以洞穿作品深处的迷雾。

1982年，莫言创作了他的代表作之一《透明的红萝卜》 ，讲述了一个农村的恋爱故事。小石匠与小铁匠都喜欢一个漂亮的小姑娘，但是小姑娘钟情小石匠，小铁匠很是嫉恨。一天晚上，小铁匠让小黑孩去拔萝卜，小黑孩把萝卜放在青蓝幽光的铁砧子上，金色的红萝卜伸展出长长的根须美丽极了。但是由于心情不快，小铁匠并没有吃萝卜，而是把红萝卜撇在河里去了。红萝卜掉进河里被沙子掩埋，黎明时分，一群鸭子下了河。一只母鸭对一只公鸭说，麻鸭天天在她背后说下流话，等等，如此这些——关于萝卜与鸭子之间或精细或戏谑的描写，从故事的角度，都可以芟夷，这样便简练、完整了，但是莫言把它保留下来，从而形成莫言的叙事风格。

再如，山西作家蒋韵的《红色娘子军》 ，讲述了这样一个故事：“我”与丈夫去新加坡访问，认识了大黄先生、小黄先生与骆先生。大黄先生早年参加新加坡共产党，有一个痴情的恋人。后来，大黄先生被投入监狱。释放出来，当他得知恋人跳海自杀时却滴泪未落。有一天，从中国来了一个芭蕾舞团演出《红色娘子军》 ，“我”与丈夫、大黄先生、小黄先生去剧院观看。散场以后，大黄先生突然抱住路灯杆而大放悲声，从而勾起了“我”的回忆：“文革”中“我”在中学读书，练习跳《红色娘子军》芭蕾舞。一天，突然听到楼下有人喊：“葛华，你爸跳楼了。 ”大家跑下楼去看，一个男人趴在地上，泥土上布满了血迹。一个小姑娘冲进围观的人群，看了一会儿，突然“呸”的一声，啐了口唾沫。围观者有人叫好，有人鼓掌，鼓励和赞赏那个叫葛华的小姑娘与父亲划清界限。“我”的回忆与大黄先生的故事，或者说后一个故事与前一个故事，处于何等关系而耐人琢磨。

我将这称之为“漫溢” 。所谓漫溢，是指小说中如果出现前后两个相连的故事，后一个故事与前一个故事处于断裂状态，则会使小说发生变异。

蒋韵与莫言不同，她的小说不是简单的漫溢，莫言的则相对简单，芟夷后的《透明的红萝卜》仍然完整，而蒋韵的《红色娘子军》则不可以，因为“回忆”已经转变为小说的核心了，占小说百分之九十篇幅的大黄先生的故事其实是为这个漫溢服务的，小说的本质是指斥“文革”对人性的泯灭与亲情的摧残。同样是漫溢，处理的方法不同，小说的形态便会发生不同的变化。

用漫溢解读小说，是一种崭新的分析方法，可以发现许多被遮蔽、深藏的东西。方法有时比理论还重要，方法不是简单的技术问题，实质是思想、审美的体系问题，中国缺少优秀理论家的一个重要原因，便是对方法重视不够，无论是评论文章还是理论著述都缺少创新的技术含量，自然也就缺少独特新颖的审美价值。

三、既有中国文化源头，又融通当今世界文明

1982年，孙犁将两则很短的小说投寄给某一家文学刊物，但是没有被采纳。于是孙犁又将这两则小说投给另一家文学刊物，很快便刊登出来了。从1981年11月到1989年1月，类似形态的小说，孙犁写了三十篇，后来以“芸斋小说”为题结集出版。孙犁很喜欢自己的这部作品而每每持赠友人。 《芸斋小说》是孙犁重要的小说集，其所收录的小说被称为“芸斋体” 。“芸斋体”以实录著称，用孙犁的话说是：将“一些熟人、朋友的个别事迹写入了我的文章” ，“当然也有的从此就得罪了，疏远了” 。按照西方传统的小说观念，小说是虚构的文体，实录体的小说自然不符合这个观念，那个给孙犁退稿的编辑很可能便是持这种观念，而孙犁坚持以“小说”而不是其他文体命名，除了可以理解的叙事策略，必然有他对小说观念的理解与小说文体的追求，准确地说应该是孙犁对中国传统小说观念的回归与再认知。

在观念上，中国传统小说与西方存在很大差异。在中国的传统中，小说属于诸子百家，小说家不是单纯讲故事的人。宋代的话本小说《碾玉观音》 ，讲述了两个年轻人的不幸遭遇。叙述者在进入故事之前，引用了大量歌咏暮春的诗词。第一首是《鹧鸪天》 ：

山色晴岚景物佳，煖烘回雁起平沙。东郊渐觉花供眼，南陌依稀草吐芽。堤上柳，未藏鸦，寻芳趁步到山家。垄头几树红梅落，红杏枝头未着花。

由此开始，逐次引出了王荆公、苏东坡、秦少游，曾两府、邵尧夫、朱希真、苏小妹的诗，每一位诗人都认为春天的归去与不同的物象有关，有人认为这个物象是春风，有人认为是春雨，有人认为是燕子或者黄莺而将春天衔走了。最后，王岩叟全盘否定，他认为：“也不干风事，也不干雨事，也不干柳絮事，也不干蝴蝶事，也不干黄莺事，也不干杜鹃事，也不干燕子事” ，而是时间到了，春天只有三个月，九十天的春光已过，春天自然要回去了。

在小说发端之前，为什么要援引如此之多的春归诗词？作者的解释是，因为小说中的一个人物：咸安郡王，“怕春归去，带着许多钧眷游春” 。从情节演绎的角度看，这样的解释是十分勉强的。因为这些春归之词并不涉及故事的发展，不是故事变异的元素。但是作者却不避啰嗦而娓娓写来，制造出一种无关故事的阅读兴趣。 《碾玉观音》的作者之所以敢于如此大幅度地脱离故事而引用诗词，原因是中国传统的小说观念与西方小说不同，不是简单地通过故事而愉悦读者。在他们的笔下，故事虽然重要，但不是唯一要素，可以拿捏把玩，从而将小说从故事中解放出来。

然而，现实是1919年以后，中国主流文坛的文学样式全盘西式，传统文学被边缘化了，这就迫切要求我们梳理中国文学——传统与当下的叙事经验，进而形成中国本土的文学理论。司马迁说：“居今之世，志古之道，所以自镜者，未必尽同” ，是十分正确的。在中国经济与社会改革深化的历史时期，中国的文学理论工作者应该顺应时代，从文学的本源上立足本土，放眼世界，以“生生之谓易”和“人人各尽其性”的精神，构建既有中国文化源头涵养，又融通当今世界文明的新文学理论体系，为我国当下文学创作提供尺度、动力与指针。(来源：中国艺术报 王彬)